Что такое образные средства языка

Тема 6. Изобразительно-выразительные и образные средства языка

Метафора – скрытое сравнение, основанное на сходстве между различными явлениями и предметами. В основе всякой метафоры лежит неназванное сравнение одних предметов с другими, имеющими общий признак. Роль в тексте: 1. Усиливается изобразительность текста. 2. Создает образ, экономно используя языковые средства. Примеры: закат пылает (закат сравнивается с огнем); заря жизни (юность сравнивается с зарей).

Олицетворение – один из видов метафоры, когда перенос признака осуществляется с живого предмета на неживой. При олицетворении описываемый предмет внешне употребляется человеку. Роль в тексте: выделяет характерный признак предмета. Примеры: д ождь зашлепал босыми ножками по дорожкам сада; деревца, нагнувшись ко мне, протянули тонкие руки.

Гипербола – образное выражение, преувеличивающее какое-либо действие, предмет, явление. Употребляется в целях усиления художественного впечатления. Роль в тексте: подчеркивает высокую, предельную степень признака или явления. Примеры: на краю Земли; говорил тысячу раз.

Перифраз(а) – использование описания вместо собственного имени или названия; описательное выражение, оборот речи, замещающее слово. Роль в тексте: 1. Помогает автору точнее выразить мысль, избежать повторения; 2. Придает образу яркую эмоционально-экспрессивную окраску. Примеры: унылая пора (Осень); черное золото (нефть); царь зверей (лев).

Метонимия – перенос значений (переименование) по смежности явлений. Наиболее употребительные случаи переноса: а) с человека на его какие-либо внешние признаки: Скоро ли обед? – спросил постоялец, обращаясь к стеганой жилетке; б) с учреждения на его обитателей: Весь пансион признавал превосходство Д.И. Писарева; в) имени автора на его творение (книгу, картину, музыку, скульптуру): Великолепный Микеланджело! (о его скульптуре) или. Ч итая Белинского… Роль в тексте: используется для емкой, выразительной характеристики.

Синекдоха – прием, посредством которого целое выражается через его часть (нечто меньшее входящее в нечто большее). Разновидность метонимии. Роль в тексте: используется для емкой, выразительной характеристики. Примеры: Все флаги в гости будут к нам; ну что ж, садись, светило.

Оксюморон – сочетание контрастных по значению слов, создающих новое понятие или представление. Это соединение логически несовместимых понятий, резко противоречащих по смыслу и взаимно исключающих друг друга. Этот прием настраивает читателя на восприятие противоречивых, сложных явлений, нередко – борьбы противоположностей. Чаще всего оксюморон передает отношение автора к предмету или явлению. Примеры: сладкая скорбь, дикий ангел, заклятый друг.

Аллегория – иносказание, в котором вместо отвлеченного понятия показывается конкретный образ. Роль в тексте: позволяет нагляднее представить предмет разговора. Примеры: весы правосудия.

Определите средство выразительности: Облаком живым фонтан клубится. Отговорила роща золотая. Я ни капли не устал. Куплю Пушкина. Люблю я пышное природы увядание.

Правильные ответы. Облаком живым фонтан клубится – сравнение. Отговорила роща золотая – олицетворение. Я ни капли не устал – литота. Куплю Пушкина – метонимия. Люблю я пышное природы увядание – оксюморон.

Фигуры речи – это синтаксические построения, которые используются для усиления выразительности речи. В фигурах используются либо другие элементы речи, либо другой способ их организации, и сквозь неправильный порядок как бы просвечивает правильный.

Градация – это особое расположение слов в высказывании, при котором каждое последующее слово содержит усиление. Роль в тексте: нарастает общее впечатление, производимое группой слов. Примеры: это был сон, мираж, галлюцинация; реки, озера, океаны слез; не сломлюсь, не дрогну, не устану, ни крупицы не прощу врагам.

Антитеза – это сравнение двух противоположных признаков или явлений. Роль в тексте: 1. используется для создания контраста 2. Это прием оценки предмета. Примеры: богатый и в будни пирует, а бедный и в праздники горюет; где стол был яств, там гроб стоит.

Эллипсис – пропуск одного из членов предложения. Роль в тексте: интонация фразы становится более энергичной. Примеры: Завтра в театр! Стакан чаю!

Умолчание – намеренный обрыв высказывания. Роль в тексте: 1.Передает взволнованность, эмоциональность. 2. Умолчание предполагает, что читатель догадывается, что именно осталось не досказанным. Примеры: но слушай: если я должна тебе… кинжалом я владею.

Парцелляция – расчленение предложения на части. Роль в тексте: усиливает смысловые и экспрессивные оттенки слов Примеры: У Елены беда тут стряслась. Большая.

Аллитерация – это повтор одинаковых или близких по звучанию согласных звуков. Роль в тексте: используется для усиления выразительности текста. Примеры: шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой.

Бессоюзие – намеренный пропуск союзов при однородных членов предложения. Роль в тексте: 1. Придает тексту динамизм, стремительность 2. Создает особый ритмический рисунок. Примеры: Гром пушек, топот, ржанье, стон…

Многосоюзие – это намеренное повторение союзов. Роль в тексте: используется для логического интонационного подчеркивания членов предложения. Примеры: Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упад.

Лексические средстваЛексика, несомненно, занимает центральное место в системе образных средств языка. Слово, как известно, является основной единицей языка, самым заметным элементом его художественных средств. И выразительность речи связана прежде всего со словом. Многие слова обладают способностью употребляться в нескольких значениях. Это их свойство называется многозначностью, или полисемией. Писатели находят в многозначности источник яркой эмоциональности, живости речи. Например, в тексте может быть повторено многозначное слово, которое, однако, выступает в разных значениях: Поэт издалека заводит речь, поэта далеко заводит речь.

Фразеологизмы – это устойчивые словосочетания с переносным значением. Роль в тексте: оживляя язык, позволяют кратко и точно выразить мысль и чувство. Примеры: дать маху.

Задание. Он витал весь день в облаках. С этим барком произошел брак. Он же дитя, он лишь ребенок. Он слаб был телом, но силен духом. У таких, как он, есть искра Божия.

Источник

Словарь образных средств языка

Троп — оборот речи, в котором слово или выражение употребле­но в переносном значении в целях достижения большей художе­ственной выразительности. В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются нашему сознанию близкими в каком-либо отношении. Наиболее распространенные виды тропов: аллегория, антонимы, гипербола, ирония, литота, метафора, мето­нимия, многозначность, олицетворение, омонимы, перифраза, си­некдоха, синонимы, сравнение, эмоциональная лексика, эпитет.

Аллегория (иносказание) — троп, заключающийся в иносказатель­ном изображении отвлеченного понятия при помощи конкретного, жизненного образа. Например, в баснях и сказках хитрость показыва­ется в образе лисы, жадность — волка, коварство — змеи и т.д.

Антонимы — слова, имеющие противоположное значение. Напри­мер, правда — ложь, бедный — богатый, любить — ненавидеть, ле­нивица — рукодельница.

Гипербола — образное выражение, содержащее непомерное уве­личение размера, силы, значения какого-то предмета, явления. На­пример,

«А теперь прощай, ищи меня за тридевять земель, за тридевять морей, в тридесятом царстве, в подсолнечном государстве, у Кощея Бессмертного». (Русская народная сказка «Царевна-лягушка»)

«Отчего, Мальчиш, бились с Красной Армией Сорок Царей да Сорок Королей, бились, бились, да только сами разбились?» (А.Гайдар «Сказка о военной тайне, о Мальчише-Кибальчише и его твердом слове»).

«Отколе, умная, бредешь ты, голова? — в обращении к ослу. (И.А. Крылов)

Литота — 1. Образное выражение с намеренным преуменьшением размера, силы, значения какого-либо предмета, явления. Например,

Тише воды, ниже травы. (Рус. нар. сказка «Волк и семеро козлят»)

2. Стилистическая фигура, заключающая в определении какого-либо понятия или предмета путем отрицания противоположного. Например, он неглупый; не без помощи.

Шелкова трава ноги опутала. (Рус. нар. сказка «Сестрица Аленуш­ка и братец Иванушка»)

Шубка шелковая, хвост золотой, глаз огневой — ах, хороша лисич­ка-сестричка/ (Рус. нар. сказка «Кот-воркот, Котофей Котофеевич»).

— Отчего ты рожь золотая?

— А в ответ колоски шелестят: —

— Золотые руки растят!

Метонимия— употребление названия одного предмета вместо названия другого предмета на основании внешней или внутренней связи между ними. Например,

Тотчас мамушки, нянюшки да красные девушки собрались и приня­лись ковры ткать да вышивать — кто серебром, кто золотом, кто шелком. (Рус. нар. сказка «Царевна-лягушка»)

Многозначность — (полисемия) — наличие у одного и того же слова нескольких связанных между собой значений, обычно возни­кающих в результате развития первоначального значения этого сло­ва. Например, земля, коса, идут.

Олицетворение — троп, состоящий в приписывании неодушев­ленным предметам признаков и свойств живых существ. Например,

. Улыбнулись сонные березки,

Растрепали шелковые косы,

Шелестят зеленые сережки,

И горят серебряные росы.

У плетня заросшая крапива

Обрядилась ярким перламутром

И, качаясь, шепчет шаловливо:

(С.Есенин «С добрым утром»)

. Дремлет взрытая дорога.

Ей сегодня примечталось,

Что совсем-совсем немного

Ждать зимы седой осталось.

(С.Есенин «Нивы сжаты. »)

Омонимы — слова, совпадающие по звучанию, но имеющие раз­ное значение. Например, косить, течь.

Перифраза— троп, состоящий в замене названия лица, предмета или явления описанием их существенных признаков или указанием на их характерные черты. Например, Царь зверей вместо лев.

Ну что ж, садись, светило. (В.Маяковский)

И слышно было до рассвета, как ликовал француз. (М.Лермонтов)

Синонимы— слова, близкие или тождественные по своему значе­нию, выражающие одно и то же понятие, но различающиеся или от­тенком значений, или стилистической окраской, или и тем и другим.

# синонимы абсолютные (бегемот-гиппопотам);

# синонимы идеографические (скорый, быстрый);

# синонимы контекстуальные (хриплый, придушенный голос);

Сравнение — троп, состоящий в уподоблении одного предмета другому на основании общего у них признака. Сравнение может быть выражено:

а) творительным падежом. Например,

Из ушей дым столбом валит. (Рус. нар. сказка «Сивка-бурка»).

Да и вышел Кот Котофеич: спина дугой, хвост трубой, усы щеточ­кой. (Рус. нар. сказка «Кот-воркот, Котофей Котофеевич»)

б) сравнительной степенью прилагательных или наречий. Напри­мер, Утро мудреней вечера. (Рус. нар. сказка «Василиса Прекрасная»)

в) оборотами со сравнительными союзами. Например,

А от танцовщицы осталась только блестка. Но она уже не сверка­ла — почернела, как уголь. (Г.Х.Андерсен «Стойкий оловянный солдатик»)

А сама-то величава, Выступает, будто пава; А как речь- то говорит, Словно реченька журчит.

(А. С.Пушкин «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди»)

г) лексически (словами точно, подобный, похожий). Например, Беленькая, точно снег. (Рус. нар. сказка «Снегурочка»)

Эмоционально-оценочная лексика — включающая:

1) слова, обозначающие эмоции и чувства (смех, страх, злость, радость, стыд, гнев, добро, интерес, горе, любопытство);

2) слова, эмоциональная значимость которым придается суффик­сами эмоциональной оценки (ведерушки, кувшинушко, яблочко, пе­сенка, сметанка, маслице, сестрица, лисичка, волчок, усищи, лапищи, зубищи);

3) слова-оценки, характеризующие предмет или явление с поло­жительной или отрицательной точки зрения, всем своим составом, лексически (умница, молодец, молодчина, бедняжка, болтун, красави­ца, белоручка, хвастун, дармоед, бесстыдник, бедняга);

4) слова, характеризующие нравственные качества человека (доб­рый, честный, любопытный и т.д.).

Эпитет — художественное, образное определение, вид тропа, вы­раженный:

1) прилагательным, определяющим существительное. Например, мертвая тишина (туркменская сказка «Голубая птица»).

3) наречием, определяющим глагол. Например,

Ветер весело шумит,

Судно весело бежит.

А.С.Пушкин «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди»)

Постоянный эпитет — в народном поэтическом творчестве. На­пример, море синее (А. С. Пушкин Сказка «Золотая рыбка»), красная девица (рус. нар. сказка «Царевна-лягушка» ).

Анафора — повторение одних и тех же элементов в начале каждо­го параллельного ряда (стиха, строфы, прозаического отрывка). На­пример,

(С.Маршак «Первое сентября»)

Принесла овсяной кашки —

Отвернулся он от чашки.

Принесла ему редиски —

Отвернулся он от миски.

(С. Маршак «Усатый-полосатый»)

А горы все выше, а горы все круче

А горы уходят под самые тучи!

(К. Чуковский «Айболит»)

Антитеза— резкое противопоставление понятий, мыслей, обра­зов. Часто строится на антонимах. Например,

Старикову дочь в злате, в серебре везут, а старухину замуж не берут. (Рус. нар. сказка «Морозко»)

Не прыгает, не скачет он,

А горько-горько плачет он.

(К. Чуковский «Айболит»)

Бессоюзие — бессоюзная связь однородных членов предложения. Например,

А мышка в норку забилась

трясется, ей кот чудится. (Рус. нар. сказка «У страха глаза велики»)

У страха глаза велики

чего нет, и то видят. (Рус. нар. сказка «У страха глаза велики»)

Сядут за стол — не нахвалятся. (Рус. нар. сказка «Крылатый, мох­натый и масленый»)

Градация — стилистическая фигура, состоящая в таком располо­жении частей высказывания (слов, отрезков предложения), при котором каждая последующая заключает в себе усиливающееся (реже уменьшающееся) смысловое или эмоционально-экспрессивное зна­чение, благодаря чему создается нарастание (реже ослабление) про­изводимого ими впечатления. Градация может быть восходящей или нисходящей. Например,

ножками затопал, крыльями захлопал и да­вай кричать. ( Рус. нар. сказка «Крылатый, мохнатый и масленый»)

Взяла мышка да кинулась в горшок. Обварилась, ошпарилась, еле выскочила/ Шубка повылезла, хвостик дрожмя дрожит. Села на лавку да слезы льет. (Рус. нар. сказка «Крылатый, мохнатый и масленый»)

Тепло ли тебе девица? Тепло ли тебе, красная? Тепло ли тебе, ла­пушка? (Рус. нар. сказка «Морозко»)

Инверсия— расположение членов предложения в особом поряд­ке, нарушающем обычный (прямой порядок). Например,

Катится Колобок по дороге. (Рус. нар. сказка «Колобок»)

Долго сидел волк у проруби, всю ночь не сходил с места. (Рус. нар. сказка «Лисичка-сестричка и Серый волк»)

Обрадовались кот да петух. (Рус. нар. сказка «Жихарка»)

Многосоюзие— намеренное увеличение количества союзов в пред­ложении, благодаря чему подчеркивается роль каждого из них, со­здается единство перечисления, усиливается выразительность речи. Например,

Да все с ружьями, да все с трещотками! (Рус. нар. сказка «У страха глаза велики»)

Да как прыгнет, да как фыркнет, да как ухватит за масляный бок. (Рус. нар. сказка «Крылатый, мохнатый и масленый»)

Параллелизм— одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи. Например,

А внучка-то идет, ведерки у нее — трех-трех-трех! А водичка-то из ведерок — плех- плех-плех!

А курочка спешит за ними, и ведерочки у нее — трех-трех-трех! трех-трех! Водичка-то в ведерочках так и плещется — плех-плех-плех! плех-плех! (Рус. нар. сказка «У страха глаза велики»)

Ну Жихарку целовать, ну Жихарку обнимать. (Рус. нар. сказка «Жи­харка»)

Кладут костры высокие,

Горят котлы кипучие,

Точат ножи булатные.

(рус. нар. Сказка «Братец Иванушка и сестрица Аленушка»)

И пришла к Айболиту лиса:

« Ой меня укусила оса!»

И пришёл к Айболиту барбос:

«Меня курица клюнула в нос!»

(К. Чуковский «Айболит»)

Разве так спят?Перевернула котенка, уложила как надо. (С. Мар­шак «Усатый-полосатый»)

Сели и нахохлились

Кто накормит крошками

(И. Токмакова «Голуби»)

Риторическое обращение — высказывание адресуется неодушев­ленным предметам. Например,

Не шуми осенний ветер,

(О. Высотская «Праздник Октября»)

Умолчание— автор не до конца выражает сбою мысль, предос­тавляя читателю самому догадаться, что именно осталось недоска­занным. Например,

Не досказала и убежала. (В. Сутеев «Под грибом»)

Прибежал блин в избу

сидит мышь на лавке, шубка у нее повылез­ла, хвостик дрожмя дрожит. (Рус. нар. сказка «Крылатый, мохнатый и масленый»)

Нет, я съем тебя, проглочу тебя, со сметаной, с маслом да с саха­ром. (Рус. нар. сказка «Крылатый, мохнатый и масленый»)

И встал Айболит, побежал Айболит. (К. Чуковский «Айболит»)

Литература

Понятие образности речи

1. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов.— М., 1966.

3. Розенталь Д. Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистичес­ких терминов.— М, 1985.

4. Ушакова О. С. Развитие речи дошкольников. — М., 2001.

Развитие образности при работе над смысловой стороной слова

1. Горбачевич К.С., Хабло ЕМ. Словарь эпитетов русского литератур­ного языка.—Л., 1979.

2. Иванова Н.П. Упражнения по лексике //Дошкольное воспитание, 1978, №7, с.22-28.

6. Струнина Е.М. Лексическое развитие дошкольников //Дошколь­ное воспитание, 1991, №7, с/49.

7. Тарабарина Т.Н., Соколова Е.И. И учёба, и игра: русский язык.— Ярославль, 1997.

8. Ушакова О. С. Развитие речи детей на занятиях //Дошкольное вос­питание, 1980, № 10, с.38-42.

9. Ушакова. О. С, Струнина Е.М. «Вот иголки и булавки вылезают из-под лавки» //Дошкольное воспитание, 1995, №12, с.31-34.

Источник

Глава одиннадцатая. ЯЗЫК

Образные средства языка

От работы писателя над словарем всего естественнее перейти к использованию им тех возможностей, которые представляют собою образные средства языка. Слово предстает здесь перед ним уже не только в своем твердом лексическом значении, но и в своей поэтической «многозначности».

Для того чтобы понять своеобразие этой проблемы, обратимся к примеру, который успел уже приобрести классическую известность. Молодой Григорович просил Достоевского прочесть в рукописи его очерк «Петербургские шарманщики». Достоевскому «не понравилось. одно выражение в главе «Публика шарманщика». У меня было написано так: «Когда шарманка перестает играть, чиновник из окна бросает пятак, который падает к ногам шарманщика». «Не то, не то, — раздраженно заговорил вдруг Достоевский, — совсем не то. У тебя выходит слишком сухо: пятак упал к ногам. Надо было сказать: «пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая. » Замечание это, — помню очень хорошо, — было для меня целым откровением. Да, действительно, звеня и подпрыгивая выходит гораздо живописнее, дорисовывает движение. этих двух слов было для меня довольно, чтобы понять разницу между сухим выражением и живым, художественно литературным приемом».

Случай этот примечателен именно тем, что выводит нас за грани чистой коммуникативности. С точки зрения последней было достаточно сказать, что «пятак упал к ногам». Предложенная Достоевским и принятая Григоровичем замена сохраняла необходимую коммуникативную функцию данной фразы и вместе с тем почти заново создавала ее экспрессивность. В результате их взаимного сочетания и родился этот столь удачный образ.

Значение стилистических образов изменяется в зависимости от литературного направления, к которому примыкает их создатель, от его теоретических воззрений на поэтическую роль слова. Так, классицизм культивировал определенную, предусмотренную канонами, систему образов, одну — для высокой трагедии, другую — для «низкой» комедии. Припомним, например, перифразы, к которым так любили прибегать классики и которые впоследствии так решительно критиковал с позиций реализма Пушкин.

Романтизм ниспроверг эти стилистические каноны своих предшественников и противопоставил им принцип абсолютной свободы образных средств. В произведениях романтиков эти последние получили необычайное количественное распространение: вспомним, например, ранние произведения Гюго, у нас — Марлинского, а также и молодого Гоголя. «Как бессильный старец держал он в холодных объятиях звезды, которые тускло реяли среди теплого океана ночного воздуха, как бы предчувствуя скорое появление блистательного царя ночи». В этом коротком отрывке из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» образов больше, чем строк. Однако это изобилие необузданно — оно не приводит Гоголя к созданию одного центрального образа, который объединил бы их в целостной поэтической картине.

Только художественный реализм сумел ввести это изобилие в границы. В произведениях реалистического типа стилистический образ перестал быть самоцелью и сделался очень важным, но все же служебным средством характеристики изображавшегося явления. Для работающего над образом реалистического писателя в высокой мере характерно то же чувство меры, которое отличает собою всю эстетику этого направления. Писатели-реалисты не отметают от себя стилистической образности, они заботятся о смелости и новизне поэтической семантики. Однако они неуклонно стремятся к тому, чтобы эти образные средства языка были обусловлены общей концепцией произведения, наполнением характеров и пр.

Разумеется, эта обусловленность вырабатывается не сразу, молодым писателям приходится употреблять много усилий, прежде чем они сумеют отрешиться, с одной стороны, от бесплодной «безобразности», а с другой — от излишества, гипертрофии образности.

Примером первой может, как мы уже видели, служить работа Григоровича над «Петербургскими шарманщиками», примером второй — работа Гоголя над «Вечерами на хуторе». Как отмечал еще Мандельштам, образ «молодая ночь давно уже обнимала землю» «указывает, что художник не вдумывался в слова; если «давно ночь обнимала землю», она не могла быть «молодою», только что наступившею. » «Вдохновенно вонзили черные очи», — вдохновение сопровождается смирением, у нежного сердца женщины — тем более: вонзить шло бы к состоянию гнева, негодования; «мрамор страстный дышит, зажженный чудным резцом», — мрамор стал дышать только зажженный резцом; сам по себе мрамор именно бесстрастный. » и т. д. 93 Все эти приводившиеся исследователем примеры говорят о том, что Гоголь не чувствовал в эту пору меры образов и не заботился о необходимой для них гармонии. Если бы сказал «ночь давно уже обнимала землю» или «молодая ночь уже обнимала землю», образ этот сохранил бы внутреннюю целостность.

93 И. Е. Мандельштам. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1901, стр. 70–71.

Лишь в процессе упорной и продолжительной работы над стилистическими образами достигает писатель необходимой ему выразительности. Идя этим путем, он обычно многократно изменяет первоначальные наброски, пока наконец не достигает наиболее удовлетворяющего его образа, полно, метко и вместе с тем сжато характеризующего действительность. Попробуем проиллюстрировать этот процесс переработки несколькими конкретными примерами из практики русских классиков.

Начнем с работы Пушкина над эпитетом. В этом предельно сжатом определении писатель с особой выразительностью запечатлевает наблюдаемое им явление, и поэтому далеко не случайно, что именно Пушкин уделил этой работе над эпитетом особенно много внимания и забот. Припомним, как, например, в «Кавказском пленнике» Пушкин изменяет черновой стих «И падает казак с уединенного кургана»: вводимый им эпитет «с окровавленного кургана» гораздо теснее связывает место действия с персонажем и в то же время выделяет два последовательных события — казак падает после того, как курган обагрился его кровью. Пусть эта последовательность и не вполне типична — она, во всяком случае, характеризует одно из отличительных свойств пушкинского эпитета, который, говоря словами Гоголя, «так отчетист и смел, что иногда один заменяет целое описание».

Настойчивость, с которой Пушкин искал более выразительных эпитетов, прекрасно характеризуется черновыми рукописями «Евгения Онегина». Говоря о гувернере, воспитавшем юного Евгения, Пушкин сначала пишет: «Мосье швейцарец благородный», затем — «Мосье швейцарец очень строгий», «Мосье швейцарец очень важный», и, только испробовав эти три варианта, пишет: «Monsieur l’Abbé, француз убогой», превосходно характеризуя этим эпитетом тех забитых иностранных воспитателей, каких так много существовало в дворянской столице начала прошлого века. В черновике XXIV строфы второй главы Пушкин писал:

Ее сестра звалась. Татьяна
(Впервые именем таким
Страницы моего романа
Мы своевольно освятим).

Третий стих не удовлетворял поэта отчасти из-за невязки («моего» и «мы»), отчасти из-за нейтральности эпитета, и Пушкин начинает перебирать всевозможные эпитеты, пока наконец не найдет необходимого: «Страницы нашего романа. » (невязка устранена, но эпитет все еще нейтрален), «Страницы смелые романа. », «Страницы новые романа. », «Страницы нежные романа. ». Эпитет «нежный» удовлетворяет Пушкина — он сообщает рассказу ту эмоциональность, которая органически присуща образу Татьяны и ее переживаниям: «ее изнеженные пальцы не знали игл», «все для мечтательницы нежной в единый образ облеклись», «и сердцем пламенным и нежным» и т. д.

О меткости эпитета, которой с такой настойчивостью добивался Пушкин, свидетельствует хотя бы характеристика им А. А. Шаховского (глава I, строфа XVIII). Пушкин говорит сначала о «пестром рое комедий», который вывел «неутомимый Шаховской». Эпитет, однако, не удовлетворяет поэта, и он заменяет его: «там вывел острый Шаховской». Однако и этот второй эпитет отбрасывается и вместо него вводится третий, который и закрепляется в окончательном тексте этой строфы: «Там вывел колкий Шаховской своих комедий шумный рой». Эпитет «колкий» прекрасен: он говорит и о сатирической направленности произведений Шаховского и вместе с тем о недостаточной глубине ее — комедии Шаховского не «остры», они всего лишь «колки».

Настойчиво стремясь придать своим эпитетам наибольшую выразительность, Пушкин в то же время готов поступиться ими в тех случаях, когда эпитет мало способствует характеристике явления. Так было, например, с описанием балерины Истоминой, которая летит «как легкий пух от уст Эола». Не удовлетворившись эпитетом «легкий», Пушкин несколько раз менял его («как нежный пух», «как быстрый пух») и в конце концов предпочел написать: «летит как пух от уст Эола». Отсутствие эпитета не только не повредило сравнению, но, наоборот, сделало его еще более выразительным.

Аналогичное стремление к конкретизации и характерности находим мы и в стилистической практике Гоголя.

В ранней редакции «Тараса Бульбы» было: «И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть, одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала бег их». В последней редакции это место читается так: «И козаки, принагнувшись к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только струя сжимаемой травы показывала след их быстрого бега». Первоначальный образ «молнии», мало способный характеризовать «сжимаемую траву», заменен был образом, который «воображению говорит больше, как сравнение более близкое, напоминающее действительность». Точно так же придается большая картинность и другой сцене повести «Тарас Бульба», изображающей подготовку запорожцев к походу. Поэту нужно было представить, что «весь колебался и двигался живой берег», — и вот моменты этого «движения», этого «колебания» налицо; их не было в первой редакции. Насколько заключительное место: «весь берег получил движущийся вид» бледно сравнительно с заключительным штрихом: «весь колебался и двигался живой берег»!

Подобная чеканка характеризует не только романтические произведения Гоголя — мы встретим ее и в самых прозаических по содержанию эпизодах «Мертвых душ». Возьмем, например, описание внешности Собакевича, в первой редакции обрисованной довольно пространно: цвет лица Собакевича «был очень похож на цвет недавно выбитого медного пятака, да и вообще все лицо его несколько сдавало на эту монету: такое же было сдавленное, неуклюжее, только и разницы, что вместо двухглавого орла были губы да нос». В третьей, последней, редакции этой главы это сравнение выглядит так: «Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке». Гоголь сократил здесь распространенное прежде сравнение лица с теми или иными деталями пятака и вместе с тем подчеркнул в своем сравнении своеобразный цвет этого лица; сравнение сделалось от этой переработки более сжатым и выразительным.

94 См. И. Е. Мандельштам, цит. соч., стр. 109, 214, 123.

Эпитет, сравнение, метафора и все другие виды тропов подчинены в своем развитии общим тенденциям творчества писателя, обусловлены его исканиями и создавшейся на основе этих исканий литературно-эстетической программе. Зависимость эта с особой очевидностью проступает в стилистической практике Л. Толстого. Известно, с какой настойчивостью боролся он за общедоступность литературной речи. Уже в раннем дневнике писатель указывал: «Пробный камень ясного понимания предмета состоит в том, чтобы быть в состоянии передать его на простонародном языке необразованному человеку». И позднее, парадоксально заостряя свою мысль, Толстой требовал, «чтобы каждое слово было понятно тому ломовому извозчику, который будет везти экземпляры из типографии». Именно с этих позиций предельно «простого и ясного языка» и боролся он против условностей романтизированной речи, в частности против «красивости» ее эпитетов и сравнений. «Бирюзовые и бриллиантовые глаза, золотые и серебряные волосы, коралловые губы, золотое солнце, серебряная луна, яхонтовое море, бирюзовое небо и т. д. встречаются часто. Скажите по правде, бывает ли что-нибудь подобное. Я не мешаю сравнивать с драгоценными камнями, но нужно, чтобы сравнение было верно, ценность же предмета не заставит меня вообразить сравниваемый предмет ни лучше, ни яснее. Я никогда не видел губ кораллового цвета, но видал кирпичного; глаз бирюзового, но видал цвета распущенной синьки и писчей бумаги». Эта отповедь романтической стилистике сделана была в самые первые годы литературной деятельности Толстого, однако он мог бы повторить ее и позже.

В этой связи крайне любопытно признание Н. Островского о его ошибке в книге «Как закалялась сталь»: «. Там в сорока изданиях повторяется «изумрудная слеза». Я, по простоте своей рабочей, упустил, что изумруд зеленый». Имея в виду аналогичные случаи, Фурманов писал: «Эпитеты должны быть особенно удачны, точны, соответственны, оригинальны, даже неожиданны. Нет ничего бесцветней шаблонных эпитетов — вместо разъяснения понятия и образа они его лишь затемняют, ибо топят в серой гуще всеобщности».

95 Впрочем, и Серафимович указывал на то, что «определения и эпитеты хороши только в том случае, если они по существу дополняют явления или предмет, если они рисуют его еще отчетливей, делают его еще более ясным, рельефным, чувствуемым».

96 Л. Мышковская. Мастерство Л. Н. Толстого, стр. 197.

Как явствует из приведенных выше примеров, работа писателя над стилистическими образами ведется методично и часто в течение продолжительного времени. Горький осуществляет ее пе только в рукописи, по и почти в каждом печатном издании своих произведений. Припомним чрезвычайно характерную правку образов повести «Мать», специально обследованную С. М. Касторским, а также сравнительно недавно отмеченную Н. П. Белкиной стилистическую переработку «Челкаша», «Фомы Гордеева», «Матери» и «Дела Артамоновых». Тенденции этой переработки разнообразны. Они проявляются, во-первых, в упрощении образов, в освобождении речи от образной перегруженности. Так, из фразы «Матери» «И пел, заглушая все звуки своим добрым улыбающимся голосом» Горький убирает оба ее эпитета — «добрым» и «улыбающимся». Устраняя излишнюю приподнятость стиля, Горький снимает также подчеркнутые эпитеты фразы: «В тесной комнате рождалось огромное, необъятное чувство всемирного духовного родства рабочих земли. » Борется он и с излишними образами, звучащими как тавтология, заменяя их новыми характеризующими средствами речи. Так, например, в фразе «Коновалова» «В нем жарко горели горячие плахи дров» Горький изменяет само собой разумеющийся эпитет «горячие» на «длинные». В фразе «А хозяин, сырой и тучный человек, с косыми, заплывшими жиром глазами» Горький меняет «тучный» на «пухлый», а глаза хозяина делает «разноцветными», тем самым придавая его внешности новую, своеобразную черту.

Замечательны настойчивость, с какой Горький ищет точные определения, и вместе с тем его нежелание перегружать ими свою речь. Характерным примером первой является двукратное изменение эпитета в «Деле Артамоновых». Написав сначала: «жена Алексея. легко шагая по глубокому, чистому песку», Горький затем изменяет: «легко шагая по глубокому песку» и вторично правит: «легко шагая по размятому песку». Излишне говорить, как удачна эта повторная замена: чистота песка в данном случае была не важна, легко шагать по глубокому песку было, конечно, затруднительно, иное дело — по песку, уже «размятому» другими. Такую же уточняющую функцию несет с собой динамика сравнения в «Фоме Гордееве»: «черной рекой лилась огромная толпа народа» (первая редакция), «черной лентой лилась. » (вторая редакция), «черной массой текла. » (четвертая редакция повести)

Отношение Горького к стилистической образности свободно от какого-либо налета догматизма. Он выбрасывает образ там, где последний кажется ему лишним («протяжным тенорком выпевал — протяжно и жалобным голосом выпевал — протяжно выпевал»), и в то же время вводит новые образы, оживляя ими прежний маловыразительный текст. Характерным примером последнего является правка в «Фоме Гордееве»: «Ужас возбудило в нем лицо отца» (первая редакция); «Ужас возбудило в нем черное, вспухшее лицо отца». Два заново введенных в четвертой редакции эпитета создают драматическое изображение смерти.

Все сказанное свидетельствует об исключительном внимании писателя к проблеме авторского языка. Он решает ее в нескольких аспектах, в одно и то же время разрабатывая состав словаря, устанавливая образное наполнение лексических средств и их синтаксическое расположение в пределах текста. Живое единство этих трех аспектов проявляется уже в языке персонажа, который писателю всегда предстоит поставить в зависимость от характера действующего лица. Еще более непосредственно обнаруживается это в языке самого писателя: здесь поэтическая речь обусловлена, помимо всего прочего, общей идейной концепцией, которую писатель стремится воплотить в словесных образах. Каким бы разнообразием вариантов ни отличалась эта работа писателя над языком, она во всех случаях решает собою дело.

Работа эта требует от писателя громадного вкуса и выдержки, но в его распоряжении нет иных, более легких, путей. Ибо поэтическое слово является для него не только материалом, но и специфическим орудием творчества, как мелодия для композитора, мрамор для скульптора, краска для живописца.

Источник