Спектакль галиябану на татарском языке
Возвращение «Галиябану»
Опубликовано: 13.10.2015 0:00
Татарский академический театр им. Г.Камала открыл юбилейный 110-й сезон премьерой спектакля «Галиябану » по одноименной пьесе Мирхайдара Файзи, написанной без малого сто лет назад.
«Галиябану » часто называют повестью о татарских Ромео и Джульетте. Историю трагической любви юных Галиябану и Халила, убитого из-за ревности соперником – состоятельным землевладельцем Исмагилом, знают в каждой татарской семье, от поколения к поколению она переходит, по словам режиссера спектакля Ильгиза Зайниева, «вместе с молоком матери». А потому ни у кого не возникает вопроса, почему из всей татарской классики театр выбрал именно «Галиябану ». Тем более что со времени последней постановки пьесы М.Файзи на камаловской сцене минуло почти четверть века. А нынешняя в каком-то смысле тоже юбилейная – десятая…
Напомним: впервые «Галиябану » была поставлена в Казани в апреле 1918 года силами легендарной труппы «Сайяр ». Вместе с этой пьесой на татарской сцене зародился новый жанр – музыкальная драма. Музыку к спектаклю написал тогда еще начинающий композитор Салих Сайдашев, использовавший в качестве лейтмотива татарские народные напевы. Сайдашевские композиции звучали и во всех последующих постановках «Галиябану », не прерывает этой традиции и десятое, юбилейное прочтение пьесы М.Файзи. Причем никаких фонограмм – музыка Сайдашева звучит в живом исполнении оркестра театра (дирижер – Фуат Абубакир), привнося в атмосферу спектакля особую трепетность и прозрачность, сопровождающие весеннее пробуждение природы и человеческой души.
Театр остался верен и другой традиции, доверив главные роли совсем молодым актерам: Гузель Гюльвердиевой (Галиябану ), Фаннуру Мухаметзянову (Халил ) и Алмазу Гараеву (Исмагил ). И надо сказать, что для них это было непростым испытанием: законы жанра требуют от исполнителей «Галиябану » не только актерского мастерства, но и хороших вокальных, музыкальных данных. «Играть на музыкальных инструментах я умею, но именно ту гармонь, которая используется в спектакле, я взял в руки впервые», – признается Фаннур Мухаметзянов. Потребовался артистам и педагог по вокалу, в этой роли выступила известная татарская певица Айгуль Хайри.
Художником новой постановки «Галиябану » является Булат Ибрагимов. Как и его предшественники, он ставил перед собой задачу бережного воссоздания на сцене традиционного деревенского быта, использовав в оформлении мотивы татарского ручного ткачества. Полотнища, развешенные в глубине сцены, весьма искусно имитируют природный ландшафт, разнокалиберные покосившиеся изгороди и деревенскую околицу, где вечерами собирается молодежь.
«Галиябану » имеет богатую постановочную историю, в том числе на сценах других национальных театров, и, безусловно, на нас давил большой груз ответственности, – говорит режиссер спектакля Ильгиз Зайниев. – У зрителя уже есть определенные ожидания, спектакль успел обрасти постановочными штампами. И перед собой я ставил задачу пробраться к оригинальному тексту. Персонажей я постарался сделать реальными – из плоти и крови, а не фольклорными сувенирами. При этом мы понимаем, насколько история Галиябану дорога нашему зрителю, и к пьесе мы отнеслись с уважением».
Действительно, камаловский зритель, приходя на спектакль «Галиябану », заведомо знает, где он будет смеяться и где – плакать, но ничего зазорного в такой предсказуемости нет. Фактически «Галиябану » – это предтеча «Голубой шали», феномен которой в значительной степени замешан на татарской ментальности, глубокой убежденности зрителей в том, что происходящее на сцене возвращает их к некой исходной точке, к истокам, одним словом, что само по себе рождает непередаваемые ощущения и всплеск эмоций. Без этой живой зрительской реакции невозможно представить и спектакль «Галиябану ». Дыхание зрительного зала здесь тоже является частью художественной ткани, причем очень важной частью, способной примирить с бесхитростным сюжетом, наивными любовными излияниями и бутафорскими деревцами.
Автор статьи: ДАШИНА Александра
Выпуск: №146 (27951)
Спектакль галиябану на татарском языке
МУДАРИСОВ РУШАТ САЛИХОВИЧ запись закреплена
«Галиябану», одна из первых пьес национальной драматургии, была написана Мирхайдаром Файзи в 1916 году. И уже через два года в постановке режиссера Казанского пьесу увидели первые зрители на сцене башкирского театра драмы в Стерлитамаке. Чуть позже, в 1922 году, когда расширились территориальные границы БАССР и столица республики переместилась в Уфу, стерлитамакская труппа слилась с татаро-башкирской Уфимского государственного показательного театра, пьесу стали играть на уфимской сцене.
Самой первой исполнительницей роли Галиябану была незабвенная Бедер Юсупова, а впоследствии образ прекрасной девушки воплощали Рагида Янбулатова, Рахима Саубанова, Нурия Ирсаева и Илсияр Гизетдинова. С «Галиябану» связана целая эпоха развития театрального искусства нашей республики. В разные годы ее ставили художественный руководитель театра, известный в театральном мире России в начале ХХ века режиссер, основатель первых сценических объединений в республике В. Г. Муртазин-Иманский, Рифкат Файзи, и особенно большой успех и популярность она завоевала в начале 70-х годов ХХ века, когда спектакль обрел второе дыхание в постановке Рифката Исрафилова.
С небольшими перерывами пьеса татарского драматурга присутствовала в репертуаре башкирского театра практически на протяжении тридцати лет и долгие годы являлась визитной карточкой. Уже само имя Галиябану стало нарицательным, своеобразным символом чистоты, нежности чувств, произносилось всегда с неизменным трепетом, вдохновением. Сегодня постановку этой легендарной пьесы на сцене Уфимского государственного татарского театра «Нур» осуществил заслуженный деятель искусств Республики Башкортостан главный режиссер «Нура» Абылхаер Сафиуллин.
— То, что пьеса появилась в репертуаре татарского театра — абсолютно закономерно, — говорит Абылхаер Касимович. — Идеей поставить «Галиябану» я загорелся еще три года назад. Но, видимо, время лишь сейчас пришло. Мне давно хотелось вернуть в наш театр старинные народные пьесы, вернуть темы и мелодии, которые будут жить вечно. Хотелось обратиться к истинному в нас, к истокам. Поразмышлять о том, почему родные люди становятся вдруг врагами, губят своих близких, не понимают детей (как будто никогда сами не были молодыми) и в одночасье, повинуясь порыву гнева, ломают их судьбы.
Спектакль о любви. Первой, чистой и светлой, непорочной. Но не только. Режиссер постарался в точности отразить замысел драматурга и показать не только прекрасное чувство юных сердец, но и те жизненные противоречия, изъяны человеческой души, которые могут разрушить самое святое.
Итак, извечные проблемы отцов и детей. Конфликт поколений. Эта тема для нашей драматургии не нова. Но тем более актуальна сегодня, когда словно в один миг сломались ориентиры, огрубели души и надломился стержень — сокровенные понятия: семья, родной дом, способный защитить, согреть, спасти. В спектакле достаточно большое внимание уделяется раскрытию взаимоотношений родителей Галиябану — интересная работа заслуженной артистки РБ Фины Валеевой (Галимабану) и Ильнура Валитова (Бадри). Они еще совсем не старые по современным меркам — чуть более сорока обоим, живут в мире и согласии, гордятся своей красавицей и умницей, мастерицей на все руки дочерью Галиябану, которая незаметно выросла в невесту. Естественно, как и каждые любящие родители, они желают ей счастья и ошибаются, считая, что избранником их ненаглядной кровиночки станет самый видный и богатый парень деревни — Исмагил. Но Любовь делает свой выбор. Как в этой ситуации поведут себя родители? Сумеют ли отстоять свое чувство герои? Имеет ли право даже самый родной человек, давший жизнь, безжалостно отнять веру и право быть счастливой?! И что такое вообще счастье? Что такое любовь? Галиябану — это та же Джульетта, а ее любимый Халиль (Ильгам Шамсутдинов) — Ромео — юные влюбленные, бутоны самых прекрасных весенних цветов, так и не сумевшие в этой жизни ощутить себя по-настоящему счастливыми.
Как же жить им всем после случившегося? До конца дней своих будет мыкать горе жестокий Исмагил — колоритная характерная и яркая работа актера Рушата Мударисова. В душевном одиночестве скоротает свой век Галиябану, нежная, трепетная, любящая, в исполнении талантливой молодой актрисы Гульназ Мухаммадиевой показанная очень убедительно. В боли за дочь состарится ее мать, а отец, собственной рукой разрушивший мечты и надежды кровинки, окажется несчастнее всех на этой земле.
Странные люди. Смешные, наивные и в то же время жестокие, непонимающие. История стара как мир. И в то же время не перестает будоражить сердца и души людей. Потому что она о вечном, о непреходящих ценностях. И поставлена старинная пьеса достаточно современно.
Подкупает и новое постановочное решение спектакля. Задуманный режиссером и художником первоначально для большой сцены, он должен бы иметь объемные декорации. Пока же «Галиябану» играется на Малой сцене театра, и ее возможности просто не позволяют в точности воплотить замысел постановщиков. Но придуманное режиссером световое решение, в котором главным действующим лицом становится белый цвет, как символ чистоты, самого лучшего и светлого, что есть в человеке и на земле, попадает в цель и задает тон всему действию. Впрочем, Абылхаер Сафиуллин не был бы самим собой, если бы с самого начала не задал особый поэтический тон спектаклю. Задуманный режиссером как полусказочный, полуреальный сон наяву, который снится родному брату Галиябану — Садретдину (его исполняют Махмуд Фатыхов и заслуженный артист РБ Марат Исхаков — Садретдин в старости), спектакль сразу настраивает зрителей на восприятие происходящего на сцене сквозь призму личных воспоминаний (у каждого своих, неповторимых), личных ощущений и именно поэтому становится столь близким, понятным.
Одной из лучших в спектакле, на мой взгляд, является сцена на погосте. У могилы Халиля встречаются Садретдин-ребенок, каким он был в годы юности своей сестры Галиябану, и его Старость. Прошлое, Будущее и Настоящее словно соединились в этой встрече и в дальнейшем озвучиваются через воспоминания мальчика, оживают в образах милых его сердцу людей. Философский аспект спектаклю придает и сквозной лейтмотив, который ненавязчиво, но достаточно упорно задает в каждой своей новой работе Абылхаер Сафиуллин: какой оставим след мы на земле? Эта сцена (у М. Файзи ее нет в пьесе) очень важна и удачно придумана режиссером, так же, как и желание сделать спектакль не просто музыкальным, мелодраматическим, а скорее, исполненным ностальгии по чему-то очень важному, главному в жизни каждого человека.
. Поразительна финальная сцена спектакля. Нет больше среди живых Халиля. Ушел с пути Исмагил. Галиябану одна встречает каждый день рассвет и с болью, молчаливо вглядывается в даль — смотрит на нас из той жизни, где она была счастливой.
Премьера в театре им. Камала: десятый экспонат музея «Галиябану»
На старте нового сезона, который станет юбилейным, 110-м для «камаловцев», главный татарский театр презентовал музыкальную драму «Галиябану» Мирхайдара Файзи в постановке Ильгиза Зайниева. Среди зрителей на показах в минувший уик-энд был и московский критик Максим Чуклинов, который в материале для «БИЗНЕС Online» размышляет о том, что сохранение театральных традиций в том виде, в котором это подано в спектакле «Галиябану», отнюдь не способствует решению подобной важной задачи.
ПРОВОКАЦИЯ, НА КОТОРУЮ ПОДДАЕТСЯ РЕЖИССЕР
Для человека, выращенного на плодах культуры либо совсем западной, либо совсем восточной, крайне сложно говорить о татарском национальном театре, расположившемся где-то посередине. Под любым суждением здесь можно разглядеть попытку зайти в чужой монастырь со своим уставом, чего делать совершенно не хотелось бы. Тем не менее в любом уставе можно найти что-то полезное, посмотреть с его помощью несколько иначе на собственные принципы и взгляды. Все это необходимо написать в начале, чтобы избежать последующих оговорок, которых может появиться достаточно много при разговоре о премьере «Галиябану» Ильгиза Зайниева в театре им. Камала.
В юбилейный 110-й сезон пьеса Мирхайдара Файзи была поставлена здесь в не менее юбилейный 10-й раз. Мелодраматическая история о любовном треугольнике, сложившемся между представителями деревенской молодежи, не претерпела на этот раз сильных изменений: режиссер почти полностью сохранил текст, музыкальную партитуру, созданную сто лет назад Салихом Сайдашевым, образную систему и эстетический язык, диктуемый самой пьесой. В спектакле есть все, что нужно для того, чтобы заставить публику аплодировать стоя. Любовная интрига, комичные недопонимания, драматичные монологи, живая музыка, песни и танцы, стрельба, герой, злодей, трагичный финал и свет в конце тоннеля — этот рецепт на протяжении уже очень долгого времени безотказно привлекает как зрителей, так и театральных деятелей. Сама пьеса «Галиябану», написанная на заре еще юной татарской драматургии, своим музыкально-драматическим форматом провоцирует на такой подход к себе. И либо умышленно, либо нет Зайниев на эту провокацию поддается.
В его «Галиябану» ничто не противоречит тому, что называется в общем понимании «традицией», здесь сплетаются татарские язык и мелодии, пространство обустроено статичной окаймляющей сценографией, актеры стремятся к технике переживания и честно играют написаный текст, окрашивая его и эмоционально, и психологически. В отличие от недавно поставленного «Ричарда III», здесь режиссер не стремится вывести сколько-нибудь оригинального театрального языка, доверяясь актерам и тексту. Такой подход может быть вполне продуктивен, но в данной ситуации возникают вопросы к самой пьесе, которая при всем своем обаянии не является венцом литературного искусства, способным выстроить вокруг себя столь сложный механизм, как спектакль. По крайней мере, сегодня. И если речь идет о некой дани традиции, то стоит задать вполне традиционный критический вопрос: «Зачем?»
 |
ЧТО ЕСТЬ СОХРАНЕНИЕ ТРАДИЦИЙ?
Ошибочно полагать, что ответом на этот вопрос может послужить рассуждение о том, насколько важно сохранять национальный колорит, искусство и прочее. Это не вполне применимо к театру, продукт которого не может стать объектом традиционного искусства. Спектакль — это явление, существующее здесь и сейчас, способное стать объектом только на то время, пока он идет. Живой театр не может стать музеем в принципе, такова его природа, сложившаяся еще во время Дионисий. И если говорить о сохранении традиций, то в первую очередь надо понять, что мы подразумеваем под этим словом. Мы утверждаем, что традиционным русским драматургом является, например, Островский или Чехов. Но в таком случае не стоит забывать о масштабе театрального переворота, осуществленного пьесами Островского, и того, что Чехов в начале XX века относился к течению, называемому «Новая драма».
Классиками во всех видах искусств становились, как правило, те, кто отрицает или выворачивает наизнанку принципы предшествующих художников. По этой системе развивалась история искусств: каждая новая эпоха противоречила канонам прошлой, классицизм сменялся романтизмом, барокко — возрождением и так далее. Каждый раз это становилось причиной раскола в обществе, жутких полемик, скандалов и так далее, но сегодня мы воспринимаем как классику и античность, и сентиментализм. Самым главным преступлением по отношению к традиции является бесконечное желание ее законсервировать. Потому что в ее основе лежит принцип актуальности и применимости к сегодняшнему дню. Если сегодня художник возьмется усердно копировать Брейгеля, то он не станет продолжателем великой традиции, потому что ее продолжение исключительно в движении дальше. В таком же ключе можно рассуждать о судьбе Малого театра и МХАТа, в 60-е годы ушедших в тень Таганки, «Современника», БДТ, которые, в свою очередь, ушли в тень современных театральных течений. Это естественный процесс, игнорировать который бессмысленно.
 |
ТЕАТР ИЛИ СУВЕНИРНАЯ ПРОДУКЦИЯ С ИСТОРИЧЕСКОЙ ТЕМАТИКОЙ
При постановке спектакля, помимо всего прочего, необходимо помнить о двух вещах: о том, что мы живем в XXI веке, и что до него был XX век. За это время немало демаршей превратилось в традицию. Все это привело нас к той действительности, в которой мы, к счастью или к сожалению, оказались. Для того чтобы одевать людей в национальные костюмы и просить говорить их странным старым языком, нужен какой-то мотив, какая-то задача, которая заставит зрителей в новом ключе взглянуть на окружающие события, явления и проблемы. Если же мы хотим видеть на сцене сувенирную продукцию с исторической тематикой и называть это театром, то нам необходимо отказаться от своих смартфонов, автомобилей, от нашей экономической и политической системы — словом, ото всего, что отличает нас от человека XIX века. Потому что есть изрядная доля лицемерия в том, чтобы пользоваться всеми благами современности, а театральное искусство удерживать где-то там, позади, где мы его уже поняли. Но тот театр, который все-таки вырвался вперед, продолжает развиваться, задавать вопросы и требует относиться к себе не только как к шуту.
Также есть еще один тип театра, использующий тот подход к постановке классики, который сейчас принято называть таинственным словосочетанием «новое прочтение». Новое прочтение может никак не коррелировать с актуальными вопросами, но оно может быть интересным с точки зрения обычного человеческого любопытства. С помощью пространства, интонаций, изменения структуры текста — да чего угодно — можно извлечь практически из каждой пьесы темы и смыслы, которые прежде скрывались или которых вообще там не было. Но, во всяком случае, театр вынужден постоянно стремиться к тесной коммуникации с публикой, а для этого необходимо говорить с ней на одном языке. Если, конечно, мы говорим о том театре, задачи которого выходят за рамки организации веселого досуга. Но здесь возникает еще одна проблема — при этом всякий спектакль должен оставаться в контексте того, что происходит в искусстве вообще.
Так исторически сложилось, что по непонятным причинам театр всегда на пару десятков лет отставал от веяний, идей и тенденций, присущих остальному миру творчества. В XX веке этот разрыв начал сокращаться, и сегодня мировой театр максимально приблизился к темам contemporary art и начал активно интегрироваться в общее движение искусства. Поэтому сегодня особо важно не только видеть, но и учитывать тот контекст, в котором мы существуем — и художественный, и социальный, и политический, и этический.
ОСНОВНАЯ ПРОБЛЕМА СПЕКТАКЛЯ
Основная проблема спектакля «Галиябану» заключается в том, что он вырван из этого контекста, он как бы не учитывает того, что происходило прежде и происходит сейчас. Это сквозит и в мизансценах, и в подходе к актерам, и в сценографии, которая, несмотря на читающийся образ и деревни, и дома, и леса, не рождает идеи сама по себе. Это пространство, которое лишь обозначает локации, но в шекспировском театре эту функцию с тем же успехом выполняли таблички с надписями «Лес», «Замок», «Площадь» и т. д. А ведь из решения пространства зачастую формируются совершенно новые и неожиданные концепции спектаклей. Безусловно, в этой вневременности спектакля есть свое обаяние, но, кажется, что театр им. Камала сейчас стремится как раз в сторону интеграции в мировое культурное сообщество, что вполне возможно благодаря самобытности национальной татарской культуры и той политике, вектор на которую взял театр.
Тот самый вектор, который обычно раскалывает публику на два лагеря, сеет смуты и конфликты, но в итоге становится тем, что спустя время называют традицией. И нам только остается желать команде театра терпения и творческих сил, потому что нет ничего сложнее, чем сохранить зрителя, не уйти в конъюнктуру и оставить все лучшее в своей национальной идентичности.
Максим Чуклинов
«Галиябану» драмасы үзенчәлекләре
«Галиябану» драмасы үзенчәлекләре
Скачать:
Предварительный просмотр:
М. Фәйзинең «Галиябану» драмасында образлар системасы. 4
М. Фәйзинең «Галиябану» драмасында тема һәм идеяләр дөньясы. 6
Әсәрнең композициясе. 7
М. Фәйзинең «Галиябану» драмасында психологизм үзенчәлекләре. 10
М. Фәйзинең «Галиябану» драмасында сөйләм-стиль үзенчәлекләре. 14
Кулланылган әдәбият. 30
1916 елда М.Фәйзи үзенең иҗатында гына түгел, гомумән б ө тен татар драматургиясендә иң камил, иң халыкчан әсәрләрнең берсе булган мәшһүр «Галиябану» («Сәгадәтбану») драмасын ижат итә. Әсәр беренче тапкыр 1917 елның 19 мартында Оренбургтагы «Нур» труппасы тарафыннан сәхнәдә уйнала һәм зур уңыш казана. Шу н нан аның бүгенгә кадәр дәвам иткән озын гомерле сәхнә торм ы шы башлана.
«Галиябану» драмасы беренче буларак сәхнәгә җыр-музыка алып менә һәм татар сәнгатеңдә яңа бер жанрга — музыкаль др а ма жанрына нигез сала. Гомумән, бу әсәр дөнья классикасының җәүһәрләре янәшәсендә мәхәббәтнең көчен, кешелек яшәгәндә, аның мәңге яшәячәген раслаучы драма булып тора.
М. Фәйзинең «Галиябану» драмасында образлар системасы
Драма әсәрләрендә образлар бирелеше эпик төрдән аерылып тора. Сәхнә өчен язылган булуы драмада субъектив образның яшеренлегенә китерә. Объектив образлардан драма нигездә кеше образлары белән чикләнә.
«Галиябану» драмасында төп геройлар өчәү: Галиябану, Х ә лил, Исмагыйль. Алар арасындагы мәхәббәт өчпочмагы, ягъни ике егетнең бер кыз өчен көрәше хәрәкәт хасил итә.
Драма әсәрендә образ тудыру катнашучылар исемлегеннән башлана. М. Фәйзи дә геройларның тышкы кыяфәтен, җәмг ы ятьтәге хәлен, өс киемнәрен аңлатып уза. Мәсәлән: «Хәлил яшьләй ата-анасыннан аерылган. Урта хәлле матур егет, һәр җирдә — аягында спай итек, каплавыч яка, итәкләре чигелгән кук сатин күлмәк өстеннән төймәләми генә простойрак пиджак кигән. Башында кырынрак салынган җәйге бүрек. 21 дә». Әсәр барышындагеройларның өчесен бергә аллегорик чагыштырулар китерелә. Галиябану — сыерчык, сандугач, Исмагыйль — козгын, Хәлил с ы ерчыкны козгыннан коткарган карчыга белән тиңләштерелә.
Галиябану характер дәрәҗәсендә ачылган. Образ һәр яктан да идеаллаштырып тасвирлана, Башта ук үз сөйләме кызны башк а лардан аерып куя. Менә беренче монологы: «Ай, шушы көй өзә бит минем үзәгемне. Беркөн кайдан, күкрәгемнең кайсы җиреннән алып кына җырладым икән соң мин бу көйне. Инде менә уз исемемне кушып җырлый башладылар. » Шагыйрьләр теле белән сөйләүче, көй-җыр чыгаручы, җырчы булуы, ягъни талантлары белән Галиябану үзгә дәрәҗә тота. Портреты башка персонажлар сөйләшүендә күзаллана. «Кыйгач, кап-кара сызылып киткән кыйгач каш», «Кызыбыз әле дә авылда бер»,— ди Галимә. Бәдри дә: «. төсен, буен, акылын, фигылен, белемен, җитезлеген, үткерлеген Ходай «мә сиңа!» дип биргән дә куйган»,— ди. «Менә кыз дисәң кыз, чәчрәп тора. Уңган, җитез (. ) бөтен тирә-юнь егетләре күз тотып торган. » кебек бәяләр яучы Бәдига сөйләмендә дә, яшьләрнең үзара сөйләшүендә дә күп.
Галиябану һәм Хәлил — романтик геройлар, гадәттән тыш матур һәм талантлы, башкалардан бер башка өстен торучы, 13 яшьтән бирле бер-берсен яраткан бу ике яшь кешенең мәхә б бәте традицион шәркый әдәбияттагыча, соклангыч һәм кызганыч итеп сурәтләнә.
Исмагыйль һәм Хәлил бер-берсенә капма-каршылыкта ачылалар. Исмагыйль образы башка персонажларның капма-каршы бәясе аша күзаллана башлый. «Үзе черегән бай, үзе яшь»,— диюче Галимә соңрак мондыйрак бәя бирә: «Бай, төскә дә ярыйсы гына, артык бозыклыгы да ишетелми», «Егет менә дигән. Үзе бай, үзе хуҗа. Дөньяны дер селкетеп тора»,— диюче Бәдри: «Кесәң калын булса, йөрәкнең чуарлыгы күренми ул»,— дип ачыклык кертә. Галиябану исә: «Ходай башымны шул кансызга герифтар итмәсен». Бу персонажны аңлауга үзенең монологлары ярдәм итә. Аларда Исмагыйль үз-үзен генә яратучы, мин-минлекле һәм усал булып калка. «Моңарчы бөтен тирәне селкетеп тордым. Моннан соң да миннән куркырга тиешләр»; «Минем исемем ишетелгәндә бөтен тирә халкы тетрәп торалар. Минем бөтен авыл халкын бармагымда уйнатырга кулымнан килә» дигән бәя башка персонажлар сөйләшүендә дә һәрдаим сизелә. Хәлил образы да башкалар сөйләшүендә матур, тырыш, акыллы егет кебек калка. Ләкин Хәлил дә, Исмагыйль дә характер дәрәҗәсенә күтәрелмәгән, алар үзара капма-каршылыкта, уңай һәм тискәре геройлар буларак схематик, берьяклы ачыла: ярлы — бай; тырыш — ялкау; гадел — явыз; талантлы — усал. Шушы каршылык Исмәгыйльнең Галиябануга ни өчен өйл ә нергә теләгәнлеге тулысынча ачыкланганда иң югары ноктага җитә: «Моңарчы алам дип йөреп, инде читкә җибәрү миңа үлем белән бер. Монда минем Исмагыйлълегем изелә. Мин үземнең исемемне әллә нинди малайлардан таптатмас өчен, һәртөрле юлга керергә хәзер». Хәлил Галиябануны ярата, ә Исмагыйль үзен яратканга Галиябануга өйләнергә тели! М. Фәйзи персонажларны берьяклы, мәхәббәт өчпочмагы каршылыгында уңай-тискәрегә аерып бәяли.
Ярдәмче образлар — Галиябануның әти-әнисе Галимәбану белән Бәдри әсәрдәге күп кенә эш-гамәлләрне аңлатып баралар. Алар драмага юмор алып килә. Мәсәлән, Бәдри егетләр җыры хакында «өзелеп-өзелеп әйтә бит ул, бер күрергә интизар булам, Галимәбану» дип шаяртып ала. Аларның хат уку күренеше дә, кызларын Исмагыйльгә бирәбез дип аңлаулары да юмор белән бирелгән. Ләкин Исмагыйль вәгъдә иткән мең тәңкә күзләрен томалаганнан соң, язучы аларга карата сатира куллана. Текстта берничә тапкыр «сату» сүзе күренеп китә. Әсәрдә ярдәмче обра з лар каршылыкны көчәйтергә, драматик ситуация тудырырга я р дәм итә.
Эпизодик образлар өч максатта әсәргә кертелгән: беренчесе — авыл тормышын укучы күз алдына бастыру (Көтүче, Хатын); икенчесе — яшьләр тормышын тергезү (Рәхмәт, Сәгыйдә, Гөл-ми, Гали, Сибгать, Хәмзә, Биктимер, Хәерниса, Шәмси, Шә-ми, Рабига); өченчесе — ситуацияне ачыклау (Старшина, Гый-мади һ. б.). Алар вакыйгаларга фон вазифасын башкара, аны ачыклый.
Аталып үтүче геройлар, кызлары Фатыйманы бикләп куеп, көчләп кияүгә биргән Гыйльметдиннәр, әти-әнинең татар кызын үз ризалыгыннан башка кияүгә бирә алуына дәлил булып килә.
Драмада әйбер образлары әһәмиятле роль уйный. Хат, кулъя у лык — мәхәббәт, шәл — сафлык, револьвер — явызлык билгесе буларак әсәргә кертелә. Алар драманың романтик яңгырашын тирәнәйтә.
Шулай итеп, драма әсәрендә кеше образлары беренче планга чыга. Төп геройлар конфликтка мөнәсәбәтле ачылалар. Аларның кайберләре характер, хәтта тип дәрәҗәсенә күтәрелергә мөмкин. Ярдәмче, эпизодик геройлар исә драмадагы ситуацияләрне туд ы руда, төп геройлар бирелешен тирәнәйтүдә катнаша. Табигать, әйбер образлары, җыелма яки ясалма образлар була икән, алар кеше образларын ачуга хезмәт итәләр.
М. Фәйзинең «Галиябану» драмасында тема һәм идеяләр дөньясы
М. Фәйзи үз әсәренең жанрын «дүрт пәрдәле, биш картин а дан торган» драма дип билгели, гәрчә пьесада трагедиягә хас сыйфатлар да көчле: әсәр Хәлилнең фаҗигале үлеме белән т ә мамлана. Трагик пафос әйдәп баручы, доминанта ролен уйный, шул ук вакытта Галиябану һәм Хәлил арасындагы мөнәсәбәтләрдә романтизм көчле: геройларның хисләре, үзара мәхәббәтләре автор тарафы н нан идеаллаштырыла. Моны, аерым алганда, татар һәм Шәрык әдәбиятлары өчен традицион, идеаль семантикага ия образлар кулланылуда да күрергә мөмкин: бакча, сандугач, энҗе, нур. Бу образлар беренче пәрдәдәге Галиябану көенә иҗат ителгән, гашыйк геройлар җырлый торган җырда күренә.
Ахыр чиктә романтика фаҗигалелеккә юл бирә. Бәхеттән бәхетсезлеккә кискен борылыш ясала. Геройлар озак вакыт бәхетле билгесезлектә яши: алар Галиябануның әти-әнисе Бәдри белән Галимәбану яшьләрнең өйләнешүенә риза дип уйлыйлар. Ялгышлык ачылганнан соң, хәрәкәт тиз үсә, ул фаҗигале ч и шелешкә омтыла.
Бер-берсен яраткан геройлар ни өчен бәхетле була алмый соң? Беренчедән, Галиябануның ата-анасы кызларын авыл бае Исмагьтйльгә бирергә тели. Аларның теләге аңлашыла: Исмагыйль белән туганлашып, Бәдри авылдашлары каршында хөрмәт казанырга хыяллана. Исмагыйлъ вәгъдә иткән мең тәңкә аның материаль хәлен нык яхшыртыр иде. Бу ноктадан караганда, татар җәмгыятендәге хатын-кыз язмышы темасы хакында сүз алып барырга мөмкин. XX гасыр башында иҗат иткән күп язучылар кебек үк, М.Фәйзи дә хатын-кызның җәмгыятьтә хокуксызлыгын күрсәтә.
Ләкин геройлар фаҗигасе иҗтимагый сәбәпләр белән чи к ләнми. Әсәр ахырындагы (көчле позициядә) Галиябану җырында язмыш, илаһи хәл ителгәнлек мотивы калкып чыга.
Драма — нигезендә хәрәкәт ята торган әдәби төр. Ләкин драмадагы хәрәкәтне гадәти хәрәкәттән аерырга кирәк: «. Х ә рәкәтне ниндидер ачык, практик максатларны тормышка аш ы руга юнәлтелгән эш-гамәл итеп караган фигыльләрдән аермалы буларак, «драма» сүзенең нигезенә салынган, хәрәкәтне пробл е ма кебек билгеләүче «дран» вакытның кеше хәрәкәткә керешергә карар кабул итә, үз-үзен тотыш тәртибен сайлый, шуның белән бергә сайлау өчен бөтен җаваплылыкны үз өстенә ала торган аралыгын колачлый». Димәк, драматик хәрәкәт — нигезендә ниндидер тормыш каршылыгы, конфликт ята торган киеренке ситуация ул.
Драматик хәрәкәт ике төрле була: тышкы һәм эчке. Тышкы хәрәкәт ике геройның ниндидер максатлар өчен үзара көрәшенә нигезләнә. Тышкы хәрәкәткә корылган драмада экспозиция, төенләнеш, перипетияләр (персонажлар язмышындагы кинәт һәм кискен үзгәрешләр), кульминация, чишелеш төгәл билгеләнә.
Анализ өчен сайланган М. Фәйзинең «Галиябану» драмасы, бер яктан, традицион (тышкы хәрәкәткә корылган) драманың барлык сыйфатларына ия. Анда экспозиция (беренче күренештә Бәдри һәм Галимәнең кызлары Галиябануны авыл бае Исмагыйльгә бирү исәбе барлыгы, Галиябану һәм Хәлилнең бер-берсен яратуы ачыклана), төенләнеш (Хәлилнең яучы җибәрүе һәм Галиябану әти-әниләренең, Бәдига Исмагыйльдән килгән дип уйлап, «ризалык» бирүе), перипетияләр (ялгышлык мәгълүм булганнан соң, Исмагыйльнең вәгъдәләренә кызыккан өлкә н нәрнең кызларын Исмагыйльгә чыгарга үгетләве), кульминация (кызның Хәлил белән өйдән качу омтылышы һәм егетнең Исмагыйль тарафыннан үтерелүе), чишелеш (Хәлилнең үлеме һәм Галиябануның елавы) бик төгәл билгеләнә. Драманың тр а диционлыгына очраклылыкның чагылышы буларак хата, ялгыш мотивы да ишарә ясый.
Конфликт та традицион: аерым персонажлар (Галиябану, Хәлил бер якта һәм Исмагыйль икенче якта, Галиябануның әти-әнисе өченче якта) мәнфәгатьләре бәрелешә.
М. Фәйзи драмасында, тышкы коллизияләр белән янәшә, э ч ке каршылыклар да бар. Алар тышкы каршылыкларга янәшә үсә. Автор эчке коллизияләрне «Галиябану» җырындагы үтәли мотив (лейтмотив) ярдәмендә ача.
Музыкаль мотив драманың башында ук, авыл егетләре Гали я бануның тәрәзә төбеннән үткәндә кыз чыгарган көйгә җырлаган җырда күренә:
Бакчада гөлләр ал икән,
Гөлдә былбыл бар икән;
Кашы кара, буе зифа,
Галиябану, сылуым иркәм,
Кемгә насыйп яр икән?
Бу мелодия героиняның йөрәгенә якын, күңелендә якты хисләр уята, Галиябану Хәлилгә мәхәббәте белән бәйле күңел күтәренкелеге тоя.
Беренче пәрдәнең җиденче күренешендә музыкаль мотив ди а лог формасында уйнатыла. Автор гашыйкларның күрешү мизг е лен тасвирлый, җыр хисләр белдерү чарасына әверелә. Күрешү Хәлилнең яучы җибәрергә вәгъдә бирүе белән төгәлләнә, ул Галиябану күңелендә бәхеткә өмет уята, соңгысы җырдагы о б разлар ярдәмендә ассызыклана. Беренче чиратта, бу — саф м ә хәббәт символы буларак энҗе образы:
Ак укага энҗе тездем,
Бер бөртеге калганчы;
Ак теләкләр тели-тели,
Озатканда карап калам,
Күз керфегем талганчы.
Әсәр башыңда «Галиябану» җыры тудырган эмоциональ фон беренче ике пәрдәдә үзенчәлекле эмоциональ доминанта булып килә. Алга таба, «тышкы коллизияләр» кискенләшкән саен, эм о циональ доминанта үзгәрә. Өченче пәрдәдә музыкаль мотив ба ш кача яңгырый. Исмәгыйльнең дуслары кызны хурлый, аңа рухи газап сала:
Җәйнең ямьле көннәрендә
Асыл кошлар кычкыра;
Әллә нинди җебегән авыз
Ахыр чиктә, тышкы коллизияләр чишелгәннән соң (Исмагьгйль Хәлилне үтерә), автор яңадан музыкаль мотив кертә. Хәзер инде мотив фаҗигале яңгырый, үлгән кешегә соңгы дога төсен ала:
Ак атласым җитмәде,
Алмас кайчым үтмәде;
Унөч яшьтән бирле сөешеп,
Күзебез күзләрдән китмәде,
Ходаем насыйп итмәде.
Шулай итеп, М. Фәйзи драмасында, тышкы хәрәкәт белән янәшә, героиняның эмоциональ халәте үзгәрү кебек бирелгән эчке хәрәкәт үсә. Эчке хәрәкәтнең нәтиҗәсе нәрсә сон? Тагын бер тапкыр драманың соңгы күренешенә күз ташлыйк. Монда автор ремаркасында кызыклы образ пәйда була: «Бу вакыт ерактан скрипкада «Галиябану» көен уйнаган тавыш ишетелә, һә м мәсе дә тын гына тәэсир белән тыңлап торалар. Бераздан Галиябану бик моңлы итеп кушылып җырлап китә». Игътибар итик: скрипка тавышы каяндыр ерактан ишетелә (авылдашл а рыннан берәү уйный дип уйлау мөмкин түгелдер). Музыкаль образ, безнең фикеребезчә, монда символик табигатьле. Аның мәгънәсе ахырга кадәр ачыкланмаган, ул күпмәгънәле. Анда ниндидер гомуми (тормыш) сагышка ишарә яшерелгән, сагыш Галиябану белән генә бәйле булмыйча, аны әйләндереп алган барлык катнашучыларга мөнәсәбәтле аңлашыла. Бу халәт — узгынчы түгел, ул тотрыклы, стабиль, субстанциаль.
Күренекле инглиз драматургы Б. Шоу, конфликтның белд е релү рәвешеннән чыгып, драма әсәренең өч төрен аера: хәрәкәт пьесасы, халәт-кичереш пьесасы, пьеса-бәхөс. М.Фәйзи драмасына без ясаган композиция анализы әсәрнең катнаш характе р лы булуын ачыклый: анда хәрәкәт пьесасы (тышкы хәрәкәткә нигезләнгән) халәт-кичереш пьесасы (эчке хәрәкәткә нигезлә н гән) белән тоташып китә. Бу объектив катлам белән янәшә лирик катлам аерылып чыгу нәтиҗәсендә хасил була.
М. Фәйзинең «Галиябану» драмасында психологизм үзенчәлекләре
М. Фәйзи әсәренә психологик анализ ясау, беренчедән, әд ә биятның драматик төре үзенчәлекләре, икенчедән, геройларның үз-үзен тотышында антропологик мотивлаштыруның әйдәп бар у чы роле, өченчедән, әдипнең әхлакый концепциясе һәм эстетик идеалы белән бәйле. Шуңа нисбәтле, драмада персонажларның төрле психологик типлардан оешкан ике төркеме аерыла.
Беренче төркемгә Бәдри, Галимәбану, Исмәгыйль — исәп-хисап белән яшәүче рационалистлар, гадәти һәм примитив к е шеләр керә. Алар көндәлек тормыш мәшәкатьләренә чумып көн күрәләр. Галиябануның әти-әнисе байлыкны, матди кыйммә т ләрне кеше хисләреннән өстен куя. Исмагыйльнең үз-үзен т о тышы эгоизм, үзен башкалардан өстен санау, «барысы да рөхсәт ителгән» принцибына барып тоташа. Бу очракта Исмәгыйльнең өченче пәрдә, IV күренештәге монологы әһәмиятле: «. Юк, Галиябануның миннән башкага баруын уйларга да ярамый. Бу була торган эш түгел. Хәлилнең дә башы ике түгел, белә торып минем арага керергә. » Романтик явыз итеп сурәтләнгән Исмәгыйль үзенең усаллыгы, нәфрәте, үче белән укучы һәм тамашачы күз алдына килеп баса. Бу образ пьесада байлыкның ерткыч һәм кешелексез хакимлеге хакындагы фикерне ныгыта.
Икенче төркем персонажларга Галиябану һәм Хәлил — намуслы, чиста күңелле, тормышны югары омтылышлар я к тылыгында кабул итүчеләр керә. Алар беренче тип персона ж ларга үзгә, тирәң һәм катлаулы, нәфис эчке дөньялары, күңел хәрәкәте белән каршы куелган. Бу геройларның күңел дөньясы барыннан да ныграк мәхәббәттә ачыклана. Галиябану һәм Х ә лил мәхәббәте — кешеләр арасындагы табигый мөнәсәбәтләр үрнәге. Ул аларны көнкүрешнең гадәтилегеннән югары күтәрә, ниндидер бөеклеккә һәм кабатланмас матурлыкка якынайта.
Кешенең эчке дөньясы драматург тарафыннан төрле чаралар ярдәмеңдә ачыла. М. Фәйзидәге психологизм геройлар күңеле н дәге тотрыклы, статик халәтне тасвирлауга да, эчке динам и каны, бер хиснең башкаларына үсеп-үзгәрүен тасвирлауга да юнәлтелгән.
Геройларның тышкы сөйләме гадәттән тыш психологик тә э сирле: тонның һәм гыйбарәләрнең төзелешендә үк билгеле бер эмоциональ халәт тоемлана. Мәсәлән, Галиябануның беренче монологы мәхәббәт сагышын белдерә: «Ай, шушы көй өзә бит минем үзәгемне. Беркөн кайдан, күкрәгемнең кайсы җиреннән алып кына җырладым икән соң мин бу көйне. Шушы көйне, шундый җырларны никадәр тыңласам да туя алмыйм, бигрәк тә гармонъны ул уйнаса». Хәлил белән бергә булуларына риза тоелган әнисе белән сөйләшкәннән соң, Галиябануны чиксез бәхет тойгысы чолгап ала, бу халәт түбәндәге сүзләрдән дә күренә: «И, мин ни н ди бәхетле, нинди бәхетле! Бу кадәр бәхетле булырмын дип уйл а маган идем. »
Психологик сурәтнең әһәмиятле формасы булып җырлар килә. Алар пьесаның беренче битләреннән әсәргә килеп керә, сурә т ләнгән вакыйга һәм характерларны халык иҗаты мәйданына чыгара. Геройлар язмышына янәшәлектә бирелгән җыр обра з лары һәм ситуацияләре аларның рухи тәҗрибәсенә универсал ь лек һәм гомумәһәмиятлелек өсти, иҗади гомумиләштерү чар а сына әверелә. Галиябану һәм Хәлил язмышы артында — халык җырларындагы, үз хакыйкате өчен ахыргача барырга әзер, ләкин тирә-юньдә ярдәм һәм терәк таба алмаган геройларның язмышы. Чөнки кеше никадәр нечкә күңелле, рухи бай һәм әхлакый чиста булса, аның тышкы таянычлары да шулкадәр азрак, то р мышы — фаҗигалерәк. Үзенчәлекле эпиграф, әсәрнең шигъри үзәге-төше һәм фаҗигале төгәлләнүе булып килә торган «Гали я бану» җыры да шушы хакта искәртә.
Драмада матур, психологик яктан бай күренешләр — дуэтлар да, массачыл хәрәкәтләр дә урын алган. Гомуми күренешләрдә (өченче пәрдә, I күренеш) типик ситуацияләр тергезелә, кызлар һәм егетләрнең үз-үзен тотыш вариантлары билгеләнә. Җырла р ның ритмик сурәте яшьлек динамикасын, уеннар ритмын, ку р кудан һәм өметтән туктап калучы йөрәк тибешен бирә.
Галиябану һәм Хәлил җырлый торган җырлар (беренче пә р дә, VII күренеш) шәхси кичерешләрне ача, яшерен күңел хәр ә кәтен күрсәтә. Җырларга югары эмоциональ дулкынлану хас, ул геройлар хисенең киеренкелегенә һәм көченә тәңгәл. Хәлил җырларында ихлас ярату хисе үз-үзеңнән ваз кичүгә кадәр килеп җиткән бурыч тойгысы белән кушыла:
Җидегән йолдыз бар чагында,
Чулпан йолдыз калкырмы?
Сөйгәне өчен корбан булудан
Яшь егет баш тартырмы?
Төрле вариацияләрдә кулланылучы кабатлаулар әһәмиятле:
Кашы кара, буе зифа,
Галиябану, сылуым иркәм,
Кемгә насыйп яр икән?
Кара кашым, карлыгачым,
Галиябану, сылуым иркәм,
Кем бәхетенә үстең син?
Алар — ярату хисенең, Галиябану матурлыгына соклануның тотрыклы билгеләре.
Җырларның стиле дә геройларның романтик кичерешләренә тәңгәл: мәхәббәт аңлату, мактау, соклану, нәфис һәм югары-шигъри сүзләр, дулкынландыргыч сораулар, ышаңдыру-вәгъдә-ләр бөтенлегеннән тора.
Сөйгәне белән музыкаль сөйләшү башлаган Галиябану җы р ларына да тиз ритм хас:
Егет әйтә, кыз булсын,
Кызлар әйтә, үз булсын.
Алдым-бирдем шушы булсын,
Вәгъдә өчен сүз булсын.
Гомумән алганда, реализм һәм романтизм синтезы рәвешендә язылган әлеге әсәрдә музыканың роле, эстетик вазифасы үзгәрә, ул очраклы бизәк төсендә генә түгел,ә пьеса эчтәлегенең төп тукымасын хасил итә. Ул чынбарлыктагы күренешләрне, персонажларның уй-хыялларын, омтылышларын аңлауда булыша, геройларның эчке кичерешләрен тасвирлый, булачак вакыйгаларга ишарә ясый,фаҗигане куатләп килә һ.б. ул әсәрнең эчтәлегенә органик рәвештә үрелеп, вакыйгаларның башыннан ахырынача озата бара. Шуның белән бергә, җыр драманың конфликты белән тыгыз бәйләнгән.
М. Фәйзи каләменә, сюжеттагы кинәт борылышлар хасил иткән чиктән тыш киеренке эчке кичерешләрне, тирән дулкы н лануларны тергезеп, укучының хыялын-кузаллавын «тотып тору» хас. Мәсәлән, Исмәгыйльгә кияүгә чыгарга мәҗбүр ителүче Галиябануның кичерешләре шундый дәрәҗәгә житә, ул әтисенә турыдан-туры болай дип белдерә: «Мин аңар барырга мәңге риза түгел»; «Үтерсәң дә, риза булыр хәлем юк. Мин Хәлилнеке». Геройларны рухи тотрыксызлык, эш-гамәлләре акылга бу й сынмаган психологик сынаулар вакытында сурәтләп, драматург психологик баетылган монологларны киң файдалана. Галияб а нуның Хәлил гәүдәсенә карап әйткән соңгы монологы шу н дыйлардан, ул җыр белән төгәлләнә:
Ак атласым җитмәде,
Алмас кайчым үтмәде;
Унөч яшьтән бирле сөешеп,
Күзебез күзләрдән китмәде,
Ходаем насыйп итмәде.
Анда Хәлил белән саубуллашу да, аңа тугрылык хакында ант та, бәхетле булырга омтылыш та, аңа ирешү мөмкин түгеллекне аңлау да, мәхәббәт һәм үлемнең аерылгысызлыгына төшенү дә, чиксез кайгы да сиземләнә.
Символик образлар һәм детальләр дә психологик сурәтнең әһәмиятле формасына әверелә. Күз яшьләре — чиксез кайгы һәм хәсрәт билгесе. Чәчәкләр — яшьлекне, чәчәк атып килүче мәхәббәтне һәм гүзәл хиснең нәфислеген метафорик билгеләү. Вакыйгалар барышында геройлар башкарган җырларда тотры к лы шигъри формулалар, образлар, чагыштыру һәм метафор а лар китерелә. Алар тормышның кырыслыгы, мәхәббәт һәм шигърият хакында драматург иҗатына хас булган уйлануларны көчәйтә.
Шулай итеп, М. Фәйзи шәхеснең әхлакый-психологик хал ә тен ачу өчен төрледән-төрле чараларга мөрәҗәгать итә. Болар әдипнең иҗат алымнарын, иҗатындагы идея-эстетик концепциясен һәм стилен билгели.
М. Фәйзинең «Галиябану» драмасында сөйләм-стиль үзенчәлекләре
Һәр драма әсәре кебек үк, «Галиябану» да диалог-монолог (сөйләшү-сөйләү) формасында иҗат ителгән. Ләкин диалоглар өстенлек ала. Монологлар нигездә персонажларның эчке дөнь я сын, кичерешләрен ачу өчен хезмәт итә:
Галиябану. Ай, шушы көй өзә бит минем үзәгемне. Беркөн кайдан, күкрәгемнең кайсы җиреннән алып кына җырладым икән соң мин бу көйне. Инде менә үз исемемне кушып җырлый башладылар. Мин аны үземнең сөйгәнем өчен генә җырлаган идем.
Гомумән әсәр стилендә өстенлек алган чаралар икәү: фразе о логизмнар һәм аллегорик образлылык. Сөйләү һәм сөйләшүләрдә алар һәрдаим күзәтелә. Фразеологизмнар арасында халык мәкальләрен, әйтемнәрен турыдан-туры куллану күп. «Ходай күктән көткәнне җирдән бирде» (Галимә), «Без ике баштан дүрт куллап риза» (Бәдри), «Төкле аягың белән» (Бәдри), «Көймә комга терәлде» (Хәмзә), «Авызыңнан җил алсын» (Галиябану), «Юлыңа гөлләр үссен» (Исмагыйль), «Көчле белән көрәшмиләр» (Исмагыйль) һ. б. Кайчакта алар бер-бер артлы тезелеп килеп, градация хасил итә. Менә Бәдри сүзләре: «Бозыклыгы дип, андый гына гаеп хан кызында да була. «Егет булса — мут булсын, мут булмаса — юк булсын» ди. Кесәң калын булса, йөрәкнең чуарлыгы күренми ул. Алтын күзнең җавын ала, диләр бит. Инде, хатын, Галиябану үзенә тиешен үтәде. Без генә йоклап тормыйк. Галиябануны ул үзе алтын-көмешкә чумдырыр. » һ. б.
Шуның белән бергә, тасвирларны төгәлләштерер өчен, х а лык телендәге фольклордан килгән тотрыклы эпитет, мет а фора, чагыштырулар аеруча еш кулланыла. «Урта бармактай егетләр», «ал да гөл булып гомер итәләр» (чагыштыру), «җан көеге», «башымны ашадылар», «башы ике түгел» (метафора), «алар белән җик күргәнем», «бәхетең канатлы булсын», «чүплек б а шындагы өй» (эпитет), «чүпрәк баш» (синекдоха) шунды й лардан.
Фразеологизмнар, бер яктан, әсәр телен халык сөйләменә якынайта, икенче яктан, сурәтлелек хасил итә. Бу әсәрдә фразеологизмнарның бәяләү вазифасы алга чыга.
Чагыштырулар ярдәмендә персонажлар үзара бәяләнә, укучы күз алдына бастырыла. «Хәлил белән икесе пар алма кебек пар иттереп яратылганнар инде. Чәчәк кебек кыз иде, ярый әле егетенә туры килде» дигән Бәдига сүзләрендә чагыштырулар яшьләргә бәя бирә. Галимә дә кызын чагыштыру ярдәмендә бәяли: «Без сиңа бердәнбер алма кебек кызыбызны бирергә йөрибез тагы» һ. б.
Гипербола куллану да үзен нык сиздерә. «Шатлыгымнан шашам инде» (Галиябану), «Тау чаклы иттереп сәлам әйтте» (Бәдига), «Теләләр бәгырьне» (Рәхмәт), «Юлыма таш яуса да бармый калмам» (Хәлил) һ. б. персонажларның хис-кичерешләрен көчәйтеп җибәрә.
Драмада буйдан-буйга кабатланып, лейтмотив дәрәҗәсендә килгән гыйбарә бар: бәхетне киртәләү. Ул төрле персонажлар исеменнән кабатланып тора, һәр персонажның эш-гамәле Г а лиябануның «бәхетен киртәләмәүгә» омтыла, бу эш-гамәлләр бер-берсенә капма-каршы килә. Күрәсең, гыйбарәне ачкыч-сүз ясау драматургка субъектив фикер белдерү, ягъни башкаларны алар теләген исәпкә алмыйча бәхетле итәргә тырышуның бәхетсезлеккө китерүен искәртү өчен кирәк булган.
Сөйләм үзенчәлекләре ягыннан Галиябану һәм Хәлил, яшьләр; Галимәбану һәм Бәдри, Исмагыйль сөйләмнәре аерылып тора.
Галимәбану һәм Бәдри сөйләшүендә юмор өстенлек ала. Аларның үзара мөнәсәбәтләре, тормыш вак-төягенә карашлары төрле булу үзара төрттереп сөйләшү аша аңлашыла. Юмор Галимәбану белән Бәдри арасындагы җылы хисләрне калкыта, нәкъ менә юмор байлыкка омтылу сыйфаты алга чыккан характерны берьяклылыктан коткара. Менә бер мисал;
«Бәдри. И чүпрәк баш, син дә мыскыл иткән буласың тагын.
Галимә. Чүпрәк баш булу чүбек баш булудан артык, дип әйткән ди бер хатын иренә.
Бәдри. Кара, кара, нинди җилле кундырды. » һ. б.
Юморның алымы булып килгән софизм аны ирониягә үстерә. Бу алым Галимә белән Бәдри хат укыганда һәм туйга-мәһәргә ике йөз сум акча бирү турында сөйләшкәндә күзәтелә.
Ак атласым җитмәде,
Алмас кайчым үтмәде;
Унөч яшьтән бирле сөешеп,
Күзебез күзләрдән китмәде,
Ходаем насыйп итмәде.
Җырда бер-берсен яратучы яшьләрнең бергә була алмау үк е нече тагын бер кат белдерелә.
Җыр-такмак текстлары әсәргә махсус урнаштырылган этн о график материал төсен ала. Бу тезмәләр халыкның бай, моңлы күңеле хакында сөйли, татар авылы кешеләренә бәя булып яңгырый. Алар стильгә халыкчанлык сыйфаты өсти.
Драмада диалог-монологларга килеп кергән тезмә текстлар әсәрдәге лирик башлангычны көчәйтә. Лиризм хасил була.
Персонажларның сөйләм рәвеше, үзенчәлекле сүзлек составы рухи дөньяларын һәм холык-фигылъләрен генә чагылдырып калмый. Тамашачы алар сөйләменнән төрле дәрәҗәдәге мәгълүмат та ала: иҗтимагый хәлләрен, ниндирәк хезмәт башкаруларын, кайда эшләүләрен, кайсы милләт вәкиле булуларын. аң-культура дәрәҗәләрен, тормыш-көнкүреш шартларын да ачыклый. Мәсәлән, Бәдри — игенче, туй мәшәкатьләре белән ул базарга жыена:
Бәдри. Инде икеләнеп торасы да юк. Бодайны салып тизрәк калага китәргә генә. Быелга артыгырак чыгым булса да, бай кияүне кара мунчага кертеп булмас бит.
Диалогларда драматург персонажны табигый иҗтимагый чолганышта тасвирлый. Образлар да әлеге шартлар очен табигый сөйләмнәре, әлеге катлам кешеләре өчен хас сүзләре — жаргон, арго, архаизмнар, калыплашкан әйтелмәләр һ.б. белән тасвирланалар. Яшьләр үзара көлешүгә исәпләнгән шаян сүзләр белән сөйләшәләр:
Ш ә м и. Күзенә генә басалар бит.
X ә м з ә. Күзең санадыңмы, Сибгать?
Сибгать. Санадым. Ике күзе бар Гөлминең.
Яки менә Бәдри белән Галимәбануның үзара сөйләшүендә калыплашкан әйтемнәр:
Тапталып беткән әйтелмәләр, күп кабатланган сурәтләр, сөйләмнең артык чуарлыгы персонажның фикерләү һәм культура дәрәҗәсенен түбәнлегенә ишарә. Исмәгыйль куштаннарының Галиябануны мәсхәрәләп җырлавында бу хәл күренә:
Сары атым саз буенда,
Җиз камыты муеныңда;
Алмасам да үкенмимен,
Күп йокладым куенында.
Белем яки культура дәрәҗәсе чамалы персонаж үзенең уй-фикерләрен мәгънәсез сүзләр җыелмасы, сәнгатьчәнлеге югары булмаган әйләнмәләр белән әйтүчән була. Исмәгыйль, вакыйгаларның асылына төшенгәч, сабырын җуеп Бәдрине ачуланып ташлый:
И с м әгы й л ь (туктап бик ачу белән). Син тиле, син аңгыра!
Персонажлар сөйләмен оештыруда драматург һәрвакытта да татар әдәби теленең һәм дә халыкның җ анлы сөйләме үзенчәлекләрен истә тота, ягъни ситуациягә карап, сәхнә күренеше, вакыйга барышының һәр очрагына, үзгәрешенә тәңгәл килүче, үзенең төп фикеренә, халыкның, тапкыр сөйләменә туры килүче әйтелмәне сайлап ала.
Мирхәйдәр Фәйзинен «Галиябану» драмасы — поэтик әсәр, концентрик фабулага корылган.
«Галиябану» пьесасы хроникаль фабулага корылган булса, вакыйгалар бик гади булырга мөмкин иде: әйтик, кыз димләргә бер бай егеттән яучы килә. ләкин кызның үз сөйгән егете бар.Шуна карамыйча, әти-әнисе аны көчләп кияүгә бирәләр. Нәтиҗәсе, әлбәттә, бәхетсез тормыш яки фажиганын башкача тәмамлануы мөмкин иде. М.Фәйзи әсәрендә исә вакыйга аңлашылмаучылык механизмына корыла кызның ати-әнисе яучыны бай егеттән дип аңлап риза булалар. Җитмәсә, бу аңлашылмаучылыкны яучы карчык та куертып жибәрә. Кыз аның Хәлилдән килүен тәгаенлән, шатлана-шатлана ризалыгын бирә Яучы карчык та. «Шатлыкларыннан» башлары чуалган ата-ана да кияүнен исемен телгә алмыйлар. Шул мизгелдән. акрынлап. Аристотель термины белән әйткәндә.коллизия (конфликт! башланып китә — тора-бара яшьләр уенында мәсьәләмен асылы Исмәгыйльгә билгеле була башлый. Вакыйгалар куера һәм коллизия фаҗига белән тәмамлана. Әсәр болан да поэтик темага багышлану өстенә (анда бернинди дә сәяси момент юк), ул музыкаль күренешләр, халык уеннары белән тагын да күркәмрәк тос ала. Шунысы игътибарга лаек: әсәрнең топ аһәңе булган көйне героиня үзе ижат иткән. Урам әйләнүче егетләрдән ишеткән турында өйдә кул эше белән утыручы Галиябану менә нәрсә ди:
«Галиябану» пьесасы героиняның жыр чыгаруы турындагы сүзеннән башлана. Әтисе дә, кызына җыр багышлануны ерак базардан ишетеп кайткач, куанып бетә алмый. Кичке уенда да бу жыр яңгырый, Галиябануны «сандугач» исеме белән лә атыйлар. Пьесадагы фаҗига да җыр турындагы сүз һәм жырнын үзе белән тәмамлана:
Вакыйга яки характер үзгәрешең сүзләр белән аңлатмыйча драматург фабула тезүдә әйтми калу ысулын куллана. М.Фәйзи фажигага китерүче вакыйга нигезе — ялгышлык, аңлашылмаучылык механизмын — баштан-ахыргача бербөтен итеп калдыруда да әйтеп бетермәү алымын сайлаган. Ин элек Бәдри хатыны белән сөйләшкәндә шикләнү. төпченүгә урын калдырмаучы реплика ташлый:
Б ә д р и. Яшьләр алар күңелләренең сәламен шулай читтән әйләндереп китереп, осталык белән генә җиткерә торган.
Ире белән фикердәш Галимәбану кызының: «Минем киенү-ясанудан башка бер теләгем бар. Тик әйтергә генә» оялам. Үзегез дә беләсездер инде. » — дип әйтер-әйтмәс сөйләшүенә, игътибарсыз калган кебек була. Пьесадагы характерларның бөтенлеген саклау өчен. образларны тормышчаң, табигый яңгырату өчен драматург әйтми калу алымын бик урынлы файдаланган.
Пьесада ике пландагы уен алымы да кулланылган. Мәсәлән, әтисенең базарга баруын белеп, әнисе аркылы Галиябану аңа бер үтенечен тапшыра:
Галиябану. Әни әтигә ике генә бармак тамбур жебе алырга кушсам, орышыр микән?
Гали м ә. Ник орышсын, орышмас. Тагы башка йомышларын булса да әйт.
Биредә һәр ике як ният-теләкнен нәрсә турында булуын әйтмәсәләр дә : бер-берсенен күнелдәгесен яхшы сизенәләр (ягъни, алда әйтелгәнчә, моны ике яклы уен дип атарга мөмкин).
Персонажларның хисси халәте тиз алышынуын сурәтләгәндә, фабула үстерелешендә драматург махсус тел чараларын табып, төрле синтаксик конструкцияләр куллана. Мәсәлән. Исмәгыйльнең Галиябануны сагалап йөргәндәге монологында:
Әлеге очракта сөйләмгә чикләү төсмере кертеп, төп фикергә дә ачыклык кертү максатын куйган драматург.
Галиябануның суын түгү күренешендә кискенләшә баручы коллизияне драматург берсеннән-берсе кискен яңгырашлы, аз сүзле диалог алымы белән сурәтли:
Галиябану (Исмәгыйльгә). Хәтта минем синен белән сөйләшәсем дә килми!(Китмәкче була).
И с м ә г ы й л ь (бик ачу белән).Мин сина китмәскә кушам!
Г а л и я б а н у. Миндә синен эшең юк.
И с м ә г ы й л ь. Китә алмасеың!
Г а л и я б а н у. Артык тора алмыйм.(Китә башлый.)
М. Фәйзинең «Галиябану» драмасындагы күчерелмә мәгънәдәге сүзләр кулланылышына игътибар итик. Мәсәлән, Бәдри үзенең хатынын, ул куйган калымны азсынып, ачуыннан «чүпрәк баш» дип атый. Бу – метонимиягә корылган эпитет:
Галимәба н у. туйга илле сум, мәһәренә йөз илле сум булса.
Б ә д р и (ачуланып). И чүпрәк баш, чүпрәк баш! Ташла ичмасам шул яулыгынны. Сон, Исмәгыйль кебек бер байга кыз бир дә имеш. ике йөз белән генә эш бетер.
Нәрсәдәдер охшаш предметларны яки бөтенләй якынайтып күзаллап булмаучы предметларны чагыштыру нигезендә М.Фәйзи сурәтлелек тудыра. Пьесада егетләрнең менә бу җырында «тышка чыккан нурыгыз» көтелмәгәнчә чагыштыру булып яңгырый:
«Үзегез өйдә утырасыз
Тышка чыккан нурыгыз;
Нурыгызга күз чагыла.
Яшел пәрдә корыгыз.
Мәсәлән, бу жыр текстында киңәйтелгән уңай чагыштыру:
«Бакчада гөлләр ал икән,
Гөлдә былбыл бар икән:
Галиябану, сылуы миркәм.
Кемгә насыйп яр икән ”
Исмәгыйльнең мыскыллы такмагында «җебегән авыз» әйтелмәсе Галиябануны кимсетүгә юнәлтелгән булса да, бер үк вакытта, характерлый, һәм жырлаучынын үзен дә тискәре яктан бу тискәре чагыштыру булып чыга:
«Җәйнен ямьле кичләрендә
Асыл кошлар кычкыра:
Әллә нинди жебегән авыз
Пьесада чагыштырулар да хисси йөк тә үтиләр. Галиябануны яучылау күренешен күзәтик:
Б ә д и г а. Менә кыз дисәң кыз, чәчрәп тора. Ул төс дисәң, юлында башыңны җуярлык. Хәлил белән икесе пар алма кебек пар китерелеп яратылганнар инде.
М.Фәйзинең «Галиябану» драмасы телендә метафоралар да сюжет линиясе буенча төзелә. «Эт өрер, бүре йөрер» әйтеме кешеләрнең үз-үзләрен тотышына карата кулланыла:
Г а л и м ә б а н у. Эт өрер, бүре йөрер, ди. Кеше сүзенә карап бетеп булмас инде.
Автор образны бер сүз белән ачып бирү чарасын — аллегорияне оста файдалана. «Галиябану» пьесасында кичке уенда, сүз иярә сүз чыгып, персонажларга, көтелмәгәндә, төгәл аллегорик характеристикалар бирелә:
С әгыйд ә. Сыерчыкны козгыннан коткарган карчыга ул.
Әлеге чагыштыруларның кемнәр турында булуын әйтеп торасы юк. Шулай ук. драматик вакыйга барышында Галиябану, Исмәгыйль. Хәлил яшәеше-уенында да халык поэтикасының бу традицион образлары белән тәнгәллек чагыла.
«Галиябану» драмасындагы персонажлар телендә ситуациясенә, вакыйга, конфликтның үстерелешенә карап төрле-төрле формадагы метонимия кулланыла:
Б ә д р и. Ә, капчыкларны төяп тә куйдыңмы әллә
Бу репликада «капчык” дигәннән әлеге сүзнең төп мәгънәсе түгел, бәлки аларнын эченә салынган бодай күздә тотыла.
Бирелә көйнең исеме — «Галиябану» — метонимия ролен ала.
И с м ә г ы й л ь. Алайса, кулыңны гына бир!
Б ә д р и, Г а л и м ә б а н у (икесе бергә). Кулыңны бир. Бир, кызым!
Г а л и я б а н у. Аягыңдагы итеген
Бу жырда «Болгар күненнән» димичә, «Болгар» дип әйтелү — метонимия булып килә.
«Галиябану» драмасында Исмәгыйль кулланган “түбәсез өй» метонимиясеннән сүзнең Хәлил турында баруын, аның ярлылыгына ишарә дип аңлыйбыз.
С и б г а т ь. Әйдәгез әле, килен хөрмәтенә уз көе белән бер әйттереп җибәрегез.
Бу репликада ике метонимик әйтелмә аша («килен», «үз көе») сүзнен Галиябану хакында булуына төшенәбез. Яшьләр, алдан үзара килешмичә, Хәлил беләң Галиябануның «ярәшү» уенын үткәрәләр, шаяру-көлү, уен жырлары белән тамашачының ла күңелен яулыйлар.
Төшенчәләр, вакыйгалар арасындагы микъдар-күләм сан ягыннан бәйләнешләрне чагылдыручы метонимияләр синекдоха дип атала. Кайвакыт берлек сан белән күплек сандагы төшенчәләр аңлатыла:
Хәли л. Айлар бата, чулпан калка,
Чулпан калкып танны уята,
Китәм, җанкай, кулын бир.
Галиябан у. Озатканда карап калам,
Күз керфегем талганчы.
Жырлардан китерелгән өзекләрдә автор — «айлар» (берлек сан урынына күплек формасы), «керфегем талганчы» (күплек сан урынына берлек формасы) — синекдоха алымын куллана.
Әсәрнең әһәмиятле күренешләрен М.Фәйзи гипербола һәм литота белән белдерә. Хәлил телендәге «минуты ай, сәгате ел (гипербола), шулкадәрле сагындым «фразасыннан анык хисләренең самимилеген, көчен сизеп була. Галиябануньң кече күкеллелеген, йомшак теллелеген, мәрхәмәтлелеген «Тау чаклы рәхмәт» фразасыннан да төшенеп була. Галимәбануның «дүрт кул белән бирер идек инде», Бәдринен «Куанычыбыз эчебезгә генә түгел, дөньяга ла сыя алмый» әйтелмәләреннән ата-ананың баласы өчен борчылуын, үз төшенчәләренрендәгечә бәхетле итәргә тырышуы чагыла. Исмәгыйль «яклы”ларнын реаль көче, коллизиянең кискенлеге дә (соңгысы ироник яңгырашта булса да) тасвирлана әлеге гипербола («тау чаклы рәхмәт», «дүрт кул белән», «дөньяга да сыя алмый») алымы аша. Литота алымына «Галиябану» драмасыннан Хәлилнең «Миннән чыпчык чаклы рәхмәт» дип Галиябануның «тау чаклы рәхмәт» репликасыннан дустәнә шаяруын китерергә мөмкин.
Персонажлар характерын бер-ике сүз белән төгәл чагылдыруда драма авторлары тышкы формасы эчке мәгънәсенә туры килмәүче сүзләр кулланалар. Драматург персонажнын кыланышларыннан көлеп, ирония алымы белән дә үз мөнәсәбәтен чагылдыра. Исмәгыйльнең мин-минлеген, аның адәм көлкесенә калуын М.Фәйзи иронияле репликаларны «чәкештереп», көчәйтеп җибәрә:
И с м ә г ы й л ь. Сезнен тирәдә козгыннар йөри диләр. Расмы әллә шул сүз?
Г а л и я б а н у. Рас иде дә, котылдым инде.
Галиябануның үзеннән «котылуын»аңлагач. Исмәгыйль тораташ катып кала. Сүз уңаеннан искәртеп узыйк, биредә “Сезнең тирәдә козгыннар йөрилиләр» репликасында, сүз сөрешеннән аңлашылганча, үзенчәлекле троп — симфора алымы кулланыла (татарча аны читләтеп әйтелгән «ишарә» дип әйтергә мөмкин). Алдагы мисалдагы ирониягә каршы ирония шәхси драмаларның чишелешен тизләтә. Исмәгыйль характерының астыртынлыгын. түбәнлеген эзлекле сурәтләү өчен ярдәм итә.
Ачы ирония — сарказм алымы белән автор Исмәгыйльнең чын йөзен — үҗәтлеген, ерткычлыгын тагы ла калку чагылдыра:
И с м ә г ы й л ь (кычкырып көлә). Бар. әнә теге чүплек башындагы өйдә сине килен итеп көтеп торалар ди.
Галиябану белән Исмәгыйль арасындагы «упкын»ның тирәнлеген дә тасвирлап килә әлеге сарказмлы («чүплек башындагы өйдә») реплика.
Мирхәйдәр Фәйзи диалог оештыруда җанлы сөйләмнең төрле-төрле синтаксик борылышларына, төрле-төрле экспрессив алымнарына мөрәҗәгать итә. Мәсәлән, Галиябану Хәлил белән вәгъдәләшкәч, ашыга-дулкынлана болай ди:
Галиябану. Иртәгә үк җибәр! Иртәгә үк җибәр! Исмәгыйль кысылганчы бер хәл булсын
Драматург үз персонажы холык-фигылен, анын кылган гамәлләрен, очрагына- карап, кыска репликалар белән тасвирлый:
Б ә д р и. Сөенче! Сөенче! Башланган. Менә Исмәгыйльгә бүләккә эшләп куйган.
Бәдринен әйтергә кыймый йөргән эчке теләген шушы бер «Сөенче!» сүзе белән дә аңлата алган М.Фәйзи.
Бу өзектән күренгәнчә, персонажлар сөйләмендә кыска җөмләләр белән аерым фактлар гына бирелә.
Бер-бер хәлнең сәбәп-нәтиҗәләре күпләп саналып китүе сәхнәдәге вакыйгаларның киеренкелеген чагылдыра Мәсәлән, Исмәгыйль Галиябануны атасыннан «сатып алу» алдыннан, эчтән ярсып болай ди:
Исмәгыйль. Тик шуны яхшы бел, Галиябану ниприменно миңа булырга тиеш! Монарчы алам дип йөреп : инде читкә жибәрү мина үлем белән бер! Монда минем Исмәгыйлълегем изелә. Мин үземнең исемемне әллә нинди малайлардан таптатмас өчен, һәртөрле юлга керергә әзер. Галиябануны Хәлилгә биргәннәр, дип хә6әр чыкканга бер генә тәүлек булса да, миңа төбәп байтак сүз ишеттерделәр. Менә шундый ишеттерүчеләргә Һәм ишеттерәчәкләргә минем жавабым Галиябануны үземә алу белән генә булырга кирәк.
«Галиябану» драмасында тамашачының игътибарын нинди дә булса вакыйгага яки теге яисә бу четерекле проблемага юнәлтү өчен драматург әледән-әле риторик сорау, риторик әйтелмәләр куллана.
Автор тәэсирле өндәмәләр белән Галиябануның гүзәллеген ин элек атасыннан мактата:
Атасы санап үткән әлеге күркәм сыйфатларны без кичке яшьләр уенында Галиябануның үз-үзен тотышыннан, сөйләменнән күрәбез. Егетләр юкка гына аңа «сандугач» исемен такмыйлар да, соңыннанрак соклануларын тәэсирле риторик өндәмәләр белән тәмамламыйлар:
С и б г а т. Өзәләр үзәкне!
Рәхмәт. Теләләр бәгырьне!
Бик т и м е р. Турыйлар бавырны!
Шул рәвешчә, М.Фәйзи бөтен игътибарны бер персонажга туплап, бер объектка үзе теләгән мөнәсәбәтне оештыра.
«Галиябану» әсәрендә төп мәгънәне — контексттан аңлашылган төп фикерне — әдип кабатланып килүче синтаксик конструкцияләр (анафора) белән дә бирә. Исм ә гыйльнең монарчы аңламаган ялгышына төшенүен, фажигага алып килүче катгый карарын тамашачыга гадәттән тыш тәэсирле итеп җиткерү өчен ул бу алымны куллана:
Исмәгыйльнең чамасыз мин-минлеген, явызлыгын тагын да ачыклау өчен М.Фәйзи аның үзеннән «кыйбат» сүзен кабатлатып, эпифора алымыннан, ягъни бер үк сүз яки сүзтезмәнең реплика ахырында кабатлануыннан файдалана:
Исмәгыйль. Миңа намус кыйбат. Миңа исемне җуймау кыйбат. Мина Исмәгыйль отылды дигән сүзне ишетмәү кыйбат.
Драма коллизиясенең югары ноктасында “йә” теркәгеченең кабатлануы Исмәгыйльнең катгый фикерен куәтләп килә:
И с м а г ы й л ь. Минем файда, зыянымда синең эщең булмасын! Миннән йә Галиябануны, йә җаныйны биреп котыласың!
М.Фәйзи текстының нигезенә салынган мәгънәне ипләтеп әйткәндә, шулай ук. фабула борылышларындагы әһәмиятле өлешләрне охшаш синтаксик конструкцияле образлы тәңгәллелек белән бирә.
Хәлил. Юлыма таш яуса да бармый калмам. Вәгъдә бирешкән чактагы, «сөйгәне өчен корбан булудан “яшь егет баш тартырмы» дигән сүзне мин уйнап кына итмәдем. Тик үзең теге хәйләне онытма!
Галиябану. Ярый, мин күнәм. Синеке булып калу өчен тау тишеп чыгарга да ризамын.
Биредә «таш яуса да бармый калмам», «тау тишеп чыгарга». «сөйгәне өчен корбан булудан» фразеологик әйтемнәрнең тәңгәллеге геройларның кыенлыкларда да максатчан, көчле рухлы булуларын күрсәтә.
Коллизия чишелешендә М.Фәйзи капма-каршылык алымы куллана. Мәсәлән, күренгәнчә. Исмәгыйль белән Галиябану арасындагы «аңлашуда» фикерләр үзара кире кагылып, кисәтүләрдән янауга кадәр үсә, конфликт ечәйтәннән-көчәя бара:
И с м ә г ы й л ь. Юк, син минеке булырга тиеш. Син минем юлымны бума!
Г а л и я б а н у. Мәңге булмам!
Юрий Алексеевич Гагарин
Как Снегурочке раскатать тесто?
Злая мать и добрая тётя
Рисуем одуванчики гуашью (картина за 3 минуты)